Walt Disney Studios Motion Pictures

INDEX >> ACHTERGRONDEN >> VAN ALTMAN TOT ANDERSON

VAN ALTMAN TOT ANDERSON
Over twee invloedrijke generaties filmmakers

Karel Deknudt | 17/02/2008

Wat hebben Martin Scorsese, Peter Bogdanovich en Francis Ford Coppola enerzijds, en David Fincher, Steven Soderbergh en Paul Thomas Anderson anderzijds gemeenschappelijk?

Simpel: ze zijn of waren ‘the right men, in the right place, at the right time’, die hun vrachten talent etaleerden op het moment dat Hollywood een identiteitscrisis doormaakte. In de hoop uit de impasse te geraken, en dus meer uit noodzaak dan uit vrije wil, leverde de filmindustrie hen de nodige budgetten. Beide generaties regisseurs waren met hun eigenzinnige films de buitenbeentjes in de grote studiomolen. Of hoe de geschiedenis van Hollywood zich in golven lijkt te herhalen.

Hollywood in de problemen

De jaren ’40-‘50 waren voor Tinseltown een gouden tijdperk. Midden de jaren ‘60 kwam daar echter een onvoorzien en abrupt einde aan. Het publiek bleef gezellig thuis. De producties waren vaak van een schabouwelijke kwaliteit – het type films waar Jan Verheyen nu meteen zijn handtekening onder zou plaatsen – maar vooral de doorbraak van de televisie eiste zijn commerciële tol. Het hele studiosysteem lag plat op zijn gat. Voor wie nog niet vergeten was dat er ook zoiets als goede cinema bestond, werd Europa het nieuwe walhalla. Met Fellini en Antonioni in Italië, Bergman in Zweden en de Nouvelle Vague in Frankrijk waren alle ogen op ons continent gericht.

Terwijl de studiobazen zich in de haren krabden, was in de luwte een nieuwe generatie filmmakers aan het werk. Een deel van hen vond onderdak bij Roger Corman, een Amerikaanse regisseur en producer met een eigen onafhankelijk bedrijfje. Hij schonk de nieuwelingen alle vrijheid om hun talenten te ontwikkelen. Nu eens mochten ze de camera vasthouden, een andere keer kregen ze montagewerk of mochten ze broodjes smeren voor de crew. Hoe dan ook, ze waren bij het filmproces betrokken, en Corman diende zich aan als hun mecenas. Martin Scorsese, Jonathan Demme, James Cameron of Francis Ford Coppola: niemand had ooit van hen gehoord.

Sprong in de tijd naar de jaren ’90. Hollywood komt net uit een decennium waarin de golf van financiële overnames nooit zo groot was. Zowat alle grote filmmaatschappijen waren overgekocht door of gefusioneerd met bedrijven die niet altijd evenveel uitstaans hadden met het filmmedium. Zo had drankjesgigant Coca-Cola de studio’s van Columbia TriStar overgekocht (om het later op zijn beurt weer door te verkopen aan Sony), terwijl mediatycoon Rupert Murdoch Fox bij zijn imperium had ingelijfd. Nog meer dan voordien werd winst de thermometer waarmee de kwaliteit van een film werd bepaald. Happy endings, special effects, grote budgetten en dito sterren moesten daarbij een handje helpen. Hollywood was terug bij af. Maar weer zou dus een deus ex machina tevoorschijn komen.

Bonnie Pulp and Clyde Fiction

In de coulissen mocht zich dan wel heel wat talent verscholen houden, wilde het de nodige kansen krijgen, dan moest daarvan eerst een tastbaar bewijs worden geleverd. En zo geschiedde.

In 1967 regisseerde Arthur Penn met Bonnie and Clyde een film die een weergaloos succes zou blijken. Als de beste stukadoor vulde Penn zo het commerciële gat dat Hollywood niet had gezien: hij mikte op het jonge, hippe filmpubliek. En dat publiek wilde films die dicht aansloten bij wat er zich in de samenleving voordeed. De nieuwe regisseurs van toen hadden dat goed begrepen. In de daaropvolgende tien jaar maakten ze films waarin o.a. geweld en drugs belangrijke thema’s vormden. Vandaag wordt hun werk nog altijd in elk respectabel filmoverzicht vermeld.

Er was Easy Rider (1969) van Dennis Hopper, Midnight Cowboy (1969) van John Schlesinger, Targets (1968) en The Last Picture Show (1971) van Peter Bogdanovich, The Wild Bunch (1968) en Straw Dogs (1971) van Sam Peckinpah, MASH (1970) en McCabe and Mrs. Miller (1971) van Robert Altman, Mean Streets (1973) en Taxi Driver (1976) van Martin Scorsese, The Godfather (1972) en The Conversation (1974) van Francis Ford Coppola en American Graffiti (1973) en Star Wars (1977) van George Lucas.

Zowat anderhalf decennium later, op het Filmfestival van Cannes in 1994, presenteert een zekere Quentin Tarantino zijn eerste film: Pulp Fiction. Toen de projector was gestopt, wisten zowel het publiek als de critici dat ze zoiets nog nooit hadden gezien. Geweld, overdosissen en bijbelcitaten vormden een ongemeen vloeiend geheel, en de term ‘cool’ leek ooit voor deze prent uitgevonden. Pulp Fiction werd een fenomeen en bracht meer dan 200 miljoen dollar op.

Vooral het feit dat de film de debuutrelease was van de pas opgerichte studio A Band Apart – genoemd naar Jean-Luc Godards bekende misdaaddrama Bande à part, en met onder meer Robert Rodriguez, Steve Buscemi en Tim Burton als medeoprichters – was van groot belang. De grote studiobazen keken met open mond van op de zijlijn toe. Ze wisten dat ze hun ogen niet langer konden gesloten houden voor de onafhankelijke film, en richtten binnen de structuren van hun grote productiehuizen allerhande kleine arthouse-afdelingen op.

En zo stond weer een generatie filmmakers op wiens werk de vroegere critici van de Cahiers du cinéma als auteurscinema zouden bestempelen. De films dragen minstens een duidelijk persoonlijke stempel, en vaak komt het script zelfs uit de eigen pen. Enkele voorbeelden van regisseurs, met een selectie van hun beste werk, zijn: Alexander Payne (Election, 1999), Wes Anderson (Rushmore, 1998), Darren Aronofsky (Pi, 1998, Requiem for a Dream, 2000), Steven Soderbergh (Traffic, 2000, Ocean’s Eleven, 2001), Spike Jonze (Being John Malkovich (1999), David Fincher (The Game, 1997, Fight Club, 1999), David O. Russell (Three Kings, 1999) Sofia Coppola (The Virgin Suicides, 1999, Lost in Translation, 2003) en Paul Thomas Anderson (Boogie Nights, 1997, Magnolia, 1999).

Niets is voor altijd

De ontstaansgeschiedenis van de twee genoemde generaties filmmakers mag dan wel in heel wat opzichten gelijklopend zijn, natuurlijk gaat de vergelijking niet volledig op. Beide generaties verschillen niet alleen in de thema’s die ze aansnijden of in de vertelstructuren die ze hanteren (zoals het sterk verkapte vertelpatroon in Pulp Fiction en Traffic), maar ook in de manier waarop ze zich het filmvak hebben aangemeten.

Leerden Scorsese en Lucas de trucjes van de foor nog op gerenommeerde filmscholen, dan was de andere generatie vooral autodidactisch. Paul Thomas Anderson keerde al na enkele dagen de New York University Film School de rug toe, Fincher, Soderbergh en Jonze strandden bij hun middelbare studies, en Tarantino had zelfs dat diploma niet op zak. Ze vulden hun dagen met filmkijken en zogen als een spons alle mogelijke technieken op die ze te zien kregen.

Maar de zestiger en zeventiger jaren waren ook die van de excessen. Neuzen werden gretig wit gepoederd en de whiskyfles was nooit veraf. Voor Sam Peckinpah werd het uiteindelijk teveel – hij was amper 60 toen zijn hart het in 1984 begaf – en Dennis Hopper had jaren nodig om af te kicken. Maar ook Scorsese, Altman en Bogdanovich leefden ‘on the wild side’. Hun ego’s zwollen aan en ze botsten frontaal met de studiobazen. Heel wat onder hen moesten hard knokken om nog een film op de rails te kunnen krijgen. De regisseurs van de nieuwste generatie beweren dat ze lessen hebben getrokken uit de geschiedenis, en dat ze een clean leven leiden.

Maar één ding staat vast: de nieuwkomers mogen dan wel een aureooltje boven hun hoofd hebben, ook hun tijdperk is niet eeuwig. Als Hollywood nieuwe regisseurs kansen geeft, dan doet ze dat niet uit altruïstische maar uit egoïstische overwegingen. Zolang de filmstad zal bestaan, blijft de eerste regel: wiens films niet meer verkopen, diens dagen zijn afgelopen. Zonden worden niet zomaar van tafel geveegd. Hollywood is tenslotte het Vaticaan niet.