Meteen naar de tekst springen
Aelita: meer kunstwerk dan decor. (c) Film Arts Guild

INDEX >> ACHTERGRONDEN >>

TIEN MISVATTINGEN OVER ZWIJGENDE FILMS
Alle zwijgende films zijn zwart-wit

 

Bob van der Sterre | 01/07/2011


Share/Bookmark

Filmnostalgie naar de twintigste eeuw is geen probleem meer. Met de huidige computertechnieken is een retrogevoel goed na te maken. In de spionageparodieën rondom OSS 117 (2006 en 2008) zitten we in de jaren vijftig en zestig. In The Good German (2006) rijden we rond in de film noir van de jaren veertig. En in The Artist, een zwijgende film van dit jaar, zitten we weer in de jaren twintig.

Het is van een haast ondenkbare ironie dat de moderne techniek de perfecte nabootsing van de alleroudste cinemastijl mogelijk maakt. The Artist staat daarin niet alleen. Ook in dit jaar staat A Self Made Failure gepland, ‘de eerste zwijgende slapstick in tachtig jaar’. Twijfelachtige uitspraak want in 2008 maakte Rolf de Heer al de zwijgende comedy Dr. Plonk. In 2007 verscheen de Argentijnse zwijgende film La Antena. En in 2010 een zwijgende film over de jonge jaren van Louis Armstrong. Google-gebruikers, en wie is dat niet, struikelden nog maar een paar maanden geleden over een Doodle met Charlie Chaplin.

De zwijgende stijl heeft bovendien de wind in de rug van een dvd-wedloop tussen dvd-distributeurs als Criterion en Eureka. Het ene na het andere meesterwerkje wordt toegankelijk gemaakt met restauraties, nieuwe muziekstukken, begeleidende boekjes. Filmmusea en archieven hebben zich de laatste tien jaar een slag in de rondte gewerkt om alles zo op een glanzend dienblaadje te presenteren.

Alles wijst er dus op dat de zwijgende (of stomme, stille) cinema aan een herwaardering bezig is. En dat is mooi. Want ondanks honderd jaar cinema zitten we nog steeds met talloze hardnekkige misvattingen. Elif Rongen-Kaynakçi, zwijgende film-specialist van Eye Film Instituut Nederland, voorziet de misvattingen hier en daar van commentaar.

1. De zwijgende cinema is gedateerd


Het was niet anders in die tijd als nu: de betere films bieden geen verveling. Je kunt je bijvoorbeeld moeilijk vervelen bij het stormachtige begin van New Babylon (1929) in een Parijse nachtclub, de mysterieuze passages in Dr. Mabuse der Spieler (1922), of het komische spel van Buster Keaton.

Dr. Mabuse (c) Universum Het is een ander soort concentratie dat je als kijker nodig hebt. Omdat er geen tekst was, moest het beeld wel telkens iets nieuws bieden. Dat betekent dat je, tegen de moderne filmgewoonte in, geen seconde kunt missen.

De muzikale ondersteuning geeft juist een extra dimensie. Ik betrap me erop dat ik de films soms alleen luister. Natuurlijk is het soms clichématig, zoals in Sunrise (1927), waarin lieve passages lieve muziek krijgen en de dramatische passages een dramatische begeleiding. Maar de muziek is meestal prachtig gespeeld – en vaak door de allerbeste componisten gemaakt.

In veel gevallen vind ik de jaren vijftig Hollywood-cinema veel gedateerder ogen dan de Europese zwijgende cinema. En dat kan kloppen. Elif Rongen: “Het was echt een andere wereld. Tot 1910 is het: Goh, we hebben een camera, wat kunnen we ermee doen. Er is geen grens, geen taal, geen stijl, doe maar wat je kunt. Begin jaren twintig worden de verhalen complexer en heb je echt tussentitels nodig om het verhaal te begrijpen.”

Een groot misverstand is volgens Elif Rongen dat iedereen denkt dat de zwijgende cinema in de VS is bedacht. “Frankrijk, Italië en Denemarken waren de eersten in de cinema. In Frankrijk was de cinema zo groot dat Pathé productiekantoren opende in Amerika. Ook onjuist is de gedachte dat Hollywood toen meteen bestond. De cinema in de VS begon in New Jersey en kwam in Californië terecht omdat het daar goedkoper was om westerns op te nemen.”

2. Acteurs konden minder passie in hun rollen leggen


Toegegeven, het acteerwerk was soms over dramatisch. Een mooi voorbeeld is Douglas Fairbanks, die in zijn Thief of Bagdad (1924) regelmatig staaltjes doet ‘Kijk eens naar deze mooie tweedehands auto’. De zwijgende films lopen over van de snel ademende vrouwen (betekent boosheid), mensen die op bed neervallen van verdriet, vrouwen die op de borst van hun partner trommelen.

Acteurs waren in de zwijgende tijd gedwongen om al hun energie in hun gebaren en oogopslagen te leggen. Hun theaterafkomst hielp vaak mee. Buster Keaton stond bijvoorbeeld al heel jong op het toneel. Hij wist op film meteen zijn komische gaven alle ruimte te geven.

La Passion de Jeanne d'Arc (c) Gaumont Het mooiste voorbeeld is de rol van Renée Falconetti als Jeanne d’Arc in La Passion De Jeanne d’Arc (1928). Een draai met haar hoofd, een verandering in oogopslag, het doet meteen haar gevoelsleven uit de doeken, en wij voelen dat, want wij sympathiseren met Jeanne. Carl Theodor Dreyer, een echt stilist, bracht het prachtig in beeld met veel close-ups.

Opmerkelijk effectief werkt beeld – besef je als je veel zwijgende films kijkt. In Girl Shy speelt Harold Lloyd een stotteraar, natuurlijk zonder dat hij het stottergeluid werkelijk kan maken. Met zijn gebaren maakt hij het aannemelijk. En je ziet de andere acteurs geduldig wachten. Of op een fluitje blazen als het te lang duurt.

Roger Ebert zei treffend over Buster Keaton: ‘Hij ziet eruit als een moderne bezoeker in de wereld van de stille clowns.' Emil Jannings kon met zijn ogen praten. Erich von Stroheim oogt in zijn films als een moderne hufter. Dan is er nog Louise Brooks – op wiens losse spel de tand des tijds geen kans heeft gehad. Vol verbazing kun je ook het clichéloze spel bekijken van Betty Compson in Von Sternbergs The Docks of New York (1928).

Elif Rongen: “Dat er overdreven geacteerd werd, is soms inderdaad zo. Maar dat hangt ook van het genre af. In komedies zie je overdreven acteren. Maar er was ook veel realistisch drama waar dat niet het geval is. In veel films van bijvoorbeeld 1914 doet iedereen heel gewoon.”

3. De filmtechniek stelde toen nog niets voor


Beperking maakt juist de meester, dat bewijzen de zwijgende films, waarin speels naar oplossingen voor technische problemen werd gezocht.

Der letzte Mann (c) Universum In 1924 werd Der Letzte Mann gemaakt. Regisseur Murnau voerde hierin zijn theorie van de subjectieve camera uit: ‘De camera moet niet stilstaan, maar moet overal zijn.’ Hij en zijn crew bespraken iedere avond in een hotel hoe ze lastig te filmen passages wilden aanpakken. Aan deze creatieve dadendrang zijn ongelooflijke passages te danken zoals het gebouw dat op de hoofdpersoon af lijkt te komen.

In The Man With a Movie Camera (1929) zijn montage en techniek zelf het onderwerp van de film geworden. Dziga Vertov geloofde dat het mechanische beeld meer mogelijkheden had dan het oog. Zijn broer filmde stadsbeelden in Moskou, Jalta en Odessa. In het licht van zijn opvattingen verwerkte Vertov die beelden met alle stijlvormen die hij kon verzinnen, splitscreen, animatie, slowmotion, out-of-focus. Verbaas je niet als je een man in een bierglas ziet verschijnen.

Ook in New Babylon (1929) van Grigori Kozintsev en Leonid Trauberg is de montage uitzinnig. Hier zie je jump-cuts voordat Godard ze had uitgevonden – op het ritme van de swingende muziek. En dan is er nog Sergei Eisensteins debuut, Strike, uit 1924. Een frame langer durend dan vijf seconden is een zeldzaamheid.

Elif Rongen vult aan dat kleur niet ontbrak in de zwijgende cinema, zoals zoveel mensen denken. “Ze werden zwart-wit opgenomen, ja, maar daarna werden ze vaak handgekleurd of in kleurbaden gedaan. Pathé had zo’n tweehonderd vrouwen in dienst.”

4. Misschien is dat zo, maar de settings waren wel onbeholpen


Omdat de film nog niet behept was met veel voorgeschiedenis, kon alles worden geprobeerd. Een mooi voorbeeld hiervan was het gebruik van decors. De decors in Aelita (1924) en Das Kabinett der Dr. Caligari (1919) zijn meer kunstwerken dan decors. De karakters blijven ondertussen serieus doorspelen. Dus werkt het. Het geeft deze films hun unieke sfeer.

Aelita (c) Film Arts Guild Er werd ook meer buiten gefilmd dan mensen denken. Harold Lloyd en kornuiten trokken bijvoorbeeld dagelijks San Francisco in om sketches te filmen. Werd er een nieuw marineschip gepresenteerd? Eerst nog even snel een komedie schieten. Je ziet de mariniers op de achtergrond verbaasd toekijken. The Man With a Movie Camera, Menschen Am Sonntag, Tabu, Greed: allen op locatie gefilmd.

The Thief of Bagdad (1924) bevatte ruim dertig vierkante kilometer decors. Soms zijn ze maar een paar minuten in beeld. De verkwisting is indrukwekkend. Ook Metropolis (1927) is niet voor niets beroemd geworden om zijn decors.

5. Er werd alleen maar saai drama gemaakt


Wie had verwacht documentaires in deze tijd aan te treffen? Er zijn al documentaires sinds 1910, en de een is nog extremer dan de andere. Zoals The Great White Silence, over de reis van Robert Scott naar het hart van Antarctica. De film is onlangs gerestaureerd en wordt opnieuw uitgebracht. Ook de Italiaanse film Sul Tetto del Mondo beschrijft al in 1910 een reis naar het Himalaya-gebergte.

Robert J. Flaherty reisde een eeuw geleden naar het noorden van Canada en nam op reis een camera mee. Hij keerde terug, maakte de film, die ging op in rook, en besloot er nog een keer heen te gaan. Nu richtte hij zich op een specifiek inuïtengezin.

De film, Nanook of the North (1922), is vrijwel zeker helemaal in scène gezet. Flaherty dicteerde soms zelfs de inuïten om iets te doen. Maar het is een invloedrijke film geweest. Observerende portretten worden nog steeds zo gemaakt.

Haxan (c) Universum Ook eigenaardig is Häxan (1922): een kruising tussen film en documentaire. De maker, Benjamin Christensen, vond het leuk om allerlei oude prenten uit boeken over hekserij en bijgeloof samen te stellen, en er vervolgens griezelige beelden bij te verzinnen, met hier en daar animatie en horror-avant-la-lettre.

En er waren enkele bijtende satires, zoals het geestige Austernprinzessin (1919) van Ernst Lubitsch. Een mooie suspense is L’Argent (1928) van Marcel L’Herbier, over snode bankiers. Er was sciencefiction (Aelita, Frau im Mond, Metropolis) en horror (Nosferatu, Dr. Mabuse Der Spieler).

Elif Rongen: “Er wordt onterecht gedacht dat alle zwijgende films zulke megalomane uitspattingen zouden zijn als Greed, Intolerance, Metropolis, Potemkin. Er zijn ook heel veel gewone filmpjes over eenvoudige mensenlevens. En er zijn reportages over overstromingen, vulkaanuitbarstingen, de nieuwste vliegtuigen, et cetera.”

6. Aan de andere kant: er was geen emotie in film


Het is juist alsof ze in de jaren twintig een veel gezondere houding hadden tegenover emotie. Het knappe was dat het erom draaide dat de kijker zelf de emotie zou voelen.

De ontleed-je-karakter-films zijn we in de jaren zestig, zeventig als norm gaan beschouwen, maar emotie is veel meer dan psychologie, zoals heel hard schateren. Dat kan prima met jaren twintig-slapstick. Natuurlijk is die slapstick karikaturaal. Het heeft geen enkel ander doel dan ons te laten lachen.

De Franse komediant Max Linder was onovertroffen in zijn humoristische spel, maar ‘de grote drie’ (Chaplin, Keaton en Lloyd) brachten de slapstick in de jaren twintig op een hoger filmplan.

Elif Rongen: “Er werd veel meer komedie gemaakt dan men denkt. Slapstick begon in Europa en kwam met Franse komedianten naar Amerika. Een groot misverstand is dat alleen de grote drie slapstick maakten. Chaplins eerste film is van 1914. Max Linder was al begonnen in 1906. Chaplin begon bij Keystone als bijrolspeler van films van Mabel Normand. Alle Chaplinfilms bestaan nog. Maar de films van Mabel Normand bestaan nu alleen nog maar als Chaplin een bijrolletje had.”

Der Murde Tod (c) Weiss Brothers Artclass Pictures Voor de tragedieliefhebbers zijn er films als J’accuse (1919) van Abel Gance, een dramatische aanklacht tegen de oorlog. Gevoelvol is ook het portret van de zielige oude man in Der Letzte Mann. Zeer romantisch is Der Mude Tod (1921). En qua mysterie, horror en S.F. is er ook voldoende te vinden.

Elif Rongen: “Toen ik J’accuse eindelijk zag in de herstelde versie, was ik verbijsterd. Het was nota bene 1918! Hoe kun je uit de oorlog komen en dan zo’n megalomane film maken? Was dat een soort embedded journalism van die tijd?”

7. Er waren nog geen artiesten


Deze tijd bestond juist uit veel filmmakers die de drang hadden om hun artistieke grenzen te verleggen. Je had geen studio die een verhaaltje bedacht waar Buster Keaton in moest figureren. The General was door hem geschreven, gespeeld en geregisseerd. Keaton deed al zijn stunts zelf, nog sterker, hij deed ook stunts van anderen. Hij nam alle verantwoordelijkheid voor een duizelingwekkende actiescène met een trein. Die leidde tot gewonden en een bosbrand. Maar dat hoort bij de opoffering voor een meesterwerk.

Greed (c) MGM Hoe artistiek iemand als Erich von Stroheim zich wel voelde, blijkt uit het feit dat hij zijn vierde film, Greed, negen uur liet duren. Na driftige montage hield hij vijf uur over. Een vriend kon er nog een uur afmonteren. Dat was dé film. Maar de studio haalde daar de helft af en de rest is vermoedelijk voor eeuwig verloren.

Er waren meer filmers met zulke ambitieuze projecten. Abel Gance met Napoleon (333 minuten) en La Roue (540 minuten), Douglas Fairbanks met The Thief of Bagdad (155 minuten), Fritz Lang met Dr. Mabuse der Spieler (195 minuten), D.W. Griffith met The Birth of a Nation (190 minuten). Volgens Jean Cocteau is er ‘film voor en na La Roue, zoals er kunst is voor en na Picasso’.

Over kunst gesproken: Un Chien Andalou van Buñuel werd in 1928 gemaakt. Er waren meer kunstenaars die aan film deden. Entracte van René Clair en Francis Picabia (1924), Ballet Mecanique (1924) van Fernand Léger, Anemic Cinema van Marcel Duchamp (1926). De speelsheid in deze films is verbazingwekkend.

Elfi Rongen: “Er was onderling meer invloed bij deze regisseurs dan men doorgaans denkt. Vorig jaar hadden we een Michael Curtiz special – de regisseur van Casablanca. Het meeste van zijn zwijgende werk is verloren of incompleet. Van de ongeveer veertig films die hij in Hongarije maakte tussen 1912 en 1919 zijn maar twee complete films overgebleven. Daarna hadden we een special van Von Sternberg. Ik zag meteen: hij heeft Curtiz’ films goed bekeken. Curtiz kwam uit het Oostenrijk-Hongarije, net als Von Sternberg.”

8. Er waren bijna geen films


Volgens de website Silentera.com zijn er 22.500 zwijgende films geproduceerd van 1888 tot eind 1929. Ter vergelijking: in de VS werden in 2010 892 films in roulatie gebracht, inclusief buitenlandse films. Een doorsnee stad als Cleveland telde in die tijd 147 filmtheaters.

Safety Last! (c) Pathé In een documentaire over Harold Lloyd (The Third Genius) blijkt dat zijn producer één film per week probeerde te maken. In 1918 speelde Lloyd in 37 films, in 1919 in 35 films. Voor Louis Feuillade, de regisseur van onder andere Les Vampires, is volgens Imdb.com de teller blijven staan na ruim zeshonderd producties. Filmondernemer Pathé eiste begin twintigste eeuw om de dag een film van zijn personeel. En Ernst Lubitsch, een man van fraai gestileerde komedies, maakte in 1919 ook nog maar liefst acht films.

Zo ging dat toen; film werd gezien als wegwerpproduct, geen kunst. Voor mensen die willen zien hoe het eraan toeging: Nickelodeon (1976) van Peter Bogdanovitch geeft een goed beeld. Het is gezien deze nonchalance ook niet verwonderlijk dat er uit de jaren tien en twintig van de vorige eeuw ongeveer drieduizend films spoorloos zijn.

Elif Rongen: “Weinig mensen weten hoe kosmopolitisch de filmindustrie toen was. Pathé, de grootste producent in Frankrijk, liet bijvoorbeeld in Japan met Japanse acteurs Japans drama maken. De films werden vervolgens weer in Frankrijk verhandeld. Acteurs zie je ook vaak verplaatsen van continent naar continent – de ene maand in Moskou, de andere maand in Zuid-Afrika. En dat in een tijd zonder veel vliegtuigverkeer. Boeiende levens! Acteur, regisseur of cameraman werd je in die tijd omdat je avonturier was.”

9. Films waren niet om aan te zien door de taboes


Seks zal je inderdaad niet snel zien in de zwijgende films, maar toch klopt ook dit cliché niet helemaal. Het waren de gay twenties. Het aantal feesten in deze films is niet te tellen.

In Blind Husbands is Erich von Stroheim een hele film lang bezig een dame in te palmen. In Foolish Wives doet hij het met andere dames nog eens dunnetjes over. In Menschen Am Sonntag gaat het ook over versieren en versierd worden. In deze films een en al galanterie, waaruit de indruk ontstaat dat mannen en vrouwen toen een stuk minder spastisch met elkaar omgingen. Het beste komt dat naar voren in de komedie Das Fidele Gefängnis (1917) van Ernst Lubitsch. Zelden is vreemdgaan in een film zo relaxed opgelost.

Ich möchte kein Mann sein (c) Universum Vrouwen die niets mochten? Veel films gaan juist over vrouwenlevens. In Ich Möchte Kein Mann Sein (1918) van Lubitsch trekt de geestige actrice Ossi Oswalda verkleed als man het land in. Ze speelt daarin het ‘ventje’ Ossi dat zich met veel pijn in moeite in hoge kragen werkt en een monocle in haar oog stopt.

Roken slecht? Niet in de jaren twintig. Iedereen rookte als een ketter. De dood een taboe? Er werd mee gespot. Harold Lloyd speelde in Haunted Spooks iemand die een einde aan zijn leven probeerde te maken op allerlei manieren. Erotiek? Louise Brooks komt in Diary of a Lost Girl (1929) terecht in een bordeel en in Pandora’s Box (1929) wordt ze verhandeld aan een rijke vent. En wie anders dan de Tsjechen maakten een zwijgende film over seksualiteit en overspel: Erotikon (1929, met Ita Rina). Er is zelfs zwijgende pornografie met prikkelende titels als Hyenas Of Lust.

Elif Rongen: “Een mooi voorbeeld dat er minder taboes waren dan men denkt, is een Russisch bourgeoisdrama uit de tijd van ver voor Eisenstein (The Woman of Tomorrow, 1914). Die gaat over een dame, gynaecologe van beroep, die naar Wenen gaat om deel te nemen aan een vrouwenconferentie. De man ziet haar nooit en voelt zich verwaarloosd. Hij krijgt een affaire met een andere dame. Die raakt zwanger. De gynaecologe staat dan voor de lastige taak die dame te helpen.”

10. Artiesten hadden geen vrijheid


Dat zou je niet zeggen als je ziet hoeveel regisseurs hun eigen stijl konden ontwikkelen.

The General (c) United Artists Buster Keaton is een mooi voorbeeld. Hij had tot 1928 films gemaakt als The General, Our Hospitality, Sherlock Jr in relatieve vrijheid. Zo deed hij dat al toen hij samenwerkte met Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle. Hij deed zijn eigen stunts en volgde zijn intuïtie. ‘We hadden meestal geen echt script. Het middenstuk kwam altijd vanzelf.’

Studio’s werden groter en professioneler en Keaton kwam bij MGM terecht. Het lukte twee films lang om door te gaan maar toen had de studio genoeg van de Keatonstijl. Vanaf de jaren dertig moest hij spelen als aangever van veel minder getalenteerde komedianten. Einde creatieve loopbaan. Begin depressies.

Mensen als Chaplin, Keaton, Lloyd, Lubitsch maakten lopende band-cinema mee maar hebben toch in relatieve rust kunnen ‘knoeien’ met hun talent. Een noodzakelijke voedingsbodem om te kunnen groeien tot een artiest met een eigenzinnige visie. Een systeem dat we nu best zouden kunnen gebruiken. Want hoe leert een komediant zijn vak van het filmen van reclames of soaps?

Bronnen:
Silentera.com; Lost-films.eu; Harold Lloyd The third genius, 1983 (Youtube); Buster Keaton: a hard act to follow, 1987 (Youtube); Paul Merton’s weird and wonderful world of Early Cinema, 2010 (Youtube); James Card: Seductive cinema, Albert A. Knopf, 1994; David Perkinson: History of film, Penguin, 1995. Met dank aan Elif Rongen.

Dr. Mabuse (c) Universum La Passion de Jeanne d'Arc (c) Gaumont Der letzte Mann (c) Universum Aelita (c) Film Arts Guild Haxan (c) Universum Der Murde Tod (c) Weiss Brothers Artclass Pictures Greed (c) MGM Safety Last! (c) Pathé Ich möchte kein Mann sein (c) Universum The General (c) United Artists