Nino Rota koppelde beeld en muziek vaak los van elkaar. (c) Lumière Home Entertainment

INDEX >> ACHTERGRONDEN >>

NINO ROTA
Levenscomponist

Bob van der Sterre | 02/01/2012

Na de eerste film in 1933 waarvoor Nino Rota de muziek maakte, hield hij het voor gezien. Een brave burgerman zou hij zijn, netjes werkend op het conservatorium van Bari. Het scheelde maar weinig of we zouden nooit meer iets van hem hebben vernormen op filmgebied, een liefde die was aangewakkerd na een verblijf in de Verenigde Staten.

Maar in de jaren veertig kreeg hij een nieuwe opdracht en dat wordt het begin van een loopbaan tjokvol filmscores – hoewel hij wel op de school in Bari zou blijven werken. Een paar beroemde namen van regisseurs met wie hij samenwerkte: Luchino Visconti, Federico Fellini, Franco Zeffirelli, René Clément, King Vidor, Francis Ford Coppola en Edward Dmytryk.

Rota leent zich prima voor het loskoppelen van zijn muziek van de beelden. Je kunt makkelijk zijn muziek waarderen zonder de films te kennen. Dat komt ook niet uit de lucht vallen, blijkt uit deze uitspraak van Fellini: ‘Toen ik hem vroeg naar de melodieën die hij bij een of andere scène in gedachte had, werd het me maar al te duidelijk dat hij zich totaal niet bezig hield met beelden.’ Een mooi voorbeeld van dit loskoppelen zijn de snijdende strijkers uit Romeo & Juliet (uit 1968, van Zeffirelli), die je subiet herkent als iets diepgaand romantisch, maar die je ook zou kunnen waarderen als je niet wist dat er film bij hoorde.

De tunes voor Casanova (1976, Fellini) gaan nog een stapje verder: daar kun je als luisteraar zelf beelden bij verzinnen, zo expliciet en experimenteel zijn de geluiden. Roger Ebert, de bekende filmcriticus, zei: ‘Ik zou een Fellinifilm kunnen kijken op de radio.’

Persoonlijk bevallen mij zijn nummers voor Casanova het meest: daar hoor ik het meest de artiest Nino Rota zelf in terug.

In het kader van dit retrospectief vroegen we aan kenners van de muziek van Nino Rota om hun opinies over zijn werk te geven.

Bo van de Graaf.
Sinds 1985 bezig met bewerken en uitvoeren van Nino Rota’s filmmuziek, onlangs een nieuw album uitgebracht (www.bovandegraaf.nl).

“Ik bewerk zijn muziek voor een improvisatie- en jazz-ensemble en het is opvallend dat veel van zijn composities zeer dankbaar zijn voor  ‘verdere interpretatie’. De meerdere emotionele lagen en de pakkende melodieën zijn daar de oorzaak van. Veel stukken zijn vrolijk en triest tegelijkertijd. Ook de melancholie is altijd gelaagd,  nooit eendimensionaal. Zijn muziek is geestig maar ook intelligent. Je hoort dat ook in zijn verwijzingen naar bestaande muziek of stijlen. Rota zegt zelf ergens: ‘Muziek moet niet intellectueel zijn maar wel intelligent.’

De melancholie, de droefgeestigheid en het circus; daar kan Rota wat mee. Hij weet stukken te maken die beide elementen in zich hebben. De droefgeestigheid van een clown. Daarnaast speelt hij met groot gemak met allerlei muzikale vormen. Italiaanse volksliedjes, vaudeville muziek, popmuziek, klassieke thema's (Rossini, Verdi, Wagner), nachtclubachtige jazz etc. komen in alle soorten bezettingen voorbij. Ook de instrumentatie is bijzonder: inzetten van rare orgeltjes, vervreemdend geluid, geheimzinnig, mysterieus. Tonen die ergens boven je hoofd zweven. Rota's filmmuziek loopt niet persé synchroon mee met het verhaal maar is een verhaal op zich.”

Leendert de Jong.
Programmeur Haags Filmhuis, initiator van het retrospectief van Rota.

“De filmmuziek van Nino Rota voelt mee met wat op het scherm gebeurt, maar kleeft niet aan de personages en gebeurtenissen op een manier die betrokkenheid of vereenzelviging uitlokt en reageert niet op elke beweging, verandering in emotie of de kleinste plotontwikkeling. De muziek is dienstbaar aan de sfeer van de film, maar is er niet één mee. Het succes van Nino Rota, de genegenheid die zijn muziek oproept, is zeker ook het gevolg van de toegankelijkheid. Maar van doorslaggevend belang is het feit dat het om muziek gaat die zijn eigen realiteit creëert.”

Kees Hogenbirk.
Filmjournalist geweest van o.a. Skrien en Filmkrant, gespecialiseerd in filmmuziek, maakt radioprogramma’s over filmmuziek voor de Concertzender en lid van de International Film Music Critics Association (IFMCA, www.filmmusiccritics.org).

“Diep in zijn hart was Nino Rota, geboren Rinaldi te Milaan (1911), geen Felliniaanse circusmuzikant, maar een ouderwetse lyricus. Federico Fellini was dat helemaal niet. De cineast leefde in zijn herinneringen: weemoed was zijn overheersende sentiment. Fellini noemde muziek de belangrijkste drager van nostalgie naar het onbereikbare verleden. Muziek is immers voorbij zodra zij geklonken heeft, en is dus per definitie met verlies verbonden. Met vroeger, toen de Italiaanse cultuur nog dorps en simpel was.

Dit dictaat van de muziek heeft Fellini aan Rota opgelegd – en trouwens precies zo aan Nicola Piovani, die gelijkluidende scores componeerde bij Fellini-films na Rota’s dood in 1979. De scores bij Fellini-films zijn dus van Fellini, niet van de componist. Rota was steevast vanaf het begin al op de set aanwezig, waar Fellini volkswijsjes floot en grammofoonplaten voor hem afspeelde. Op zijn beurt viel Rota vaak bij de projectie van de eindmontage in slaap, waarna hij, als in een trance, themaatjes improviseerde op de piano. Het moet voor Rota een hele klus zijn geweest om origineel te blijven.

Fellini registreerde stiekem op een bandrecorder Rota’s gepingel, om hem aan zijn eigen probeersels te herinneren (Rota was notoir verstrooid). Geen wonder dat Rota vaak zichzelf kopieerde. In feite lijken bijna alle scores voor de Fellini-films op elkaar, met als uitzondering Casanova (1977) en Satyricon (1969) – en die laatste bevat dan wel weer reeds de ‘Godfather Waltz’ in mineur). Rota verklaarde dat het in de muziek om de juiste stemming gaat, niet om de uiterlijke vorm. Hij had diep respect voor de regisseur en Fellini betuigde zijn grote vriendschap voor de componist.

Maar Fellini was groot en imposant, terwijl Rota een iel, verlegen mannetje was. Het is dus niet te ver gezocht om te stellen dat Fellini dominant was en Rota zichzelf dienstbaar opstelde. Uit alle àndere muziek van Nino Rota blijkt namelijk zijn ware inborst: het liefst componeerde hij neo-romantische, vloeiend melodieuze muziek, zowel voor films als voor opera en concertzaal. Zo bevatten I Due Timidi (opera, 1952), Romeo & Juliet (1968), Piano Concerto in E (1978) en Hurricane (1979) volbloed thema’s-en-variaties.  

Door de serieuze muziekpers werd hij hierom sterk bekritiseerd, maar desondanks isoleerde hij zich graag van de wereld om zich heen zodat hij, bijvoorbeeld in zijn werkkamer van het conservatorium in Bari, in alle rust zijn eigen muziek kon schrijven. Het is Rota’s tragiek dat uitgerekend ‘zijn’ Fellini-muziek hem onsterfelijk heeft gemaakt.”

Crookram.
Producer van downtempo-muziek (www.crookram.net), maakt veelvuldig gebruik van samples uit films.

“Ik heb zijn werk altijd heel degelijk gevonden. Een naam waar je niet omheen kan als het gaat om soundtracks. Altijd geworteld in klassiek en jazz kon je er van op aan dat Nino's muziek thematisch passend was bij de emotie van de film. Technisch uitstekend. Maar wat ik persoonlijk mis in zijn muziek is net dat beetje extra virtuositeit zoals bijvoorbeeld zijn collega Ennio Morricone dat wel had. Ennio Morricone's muziek komt over van de emotie en raakt je in je ziel, waar Nino's muziek naar mijn mening altijd behoudender en meer "volgens de regels" was.

Ook had Ennio nog een periode waar hij experimenteerde met extreme funky beats en basslines. Iets dergelijks heb ik bij Nino Rota niet gehoord. Maar verder kan ik alleen maar zeggen, een groot musicus is heengegaan. Zeker gezien de huidige staat van de soundtrack industrie zal ik hem absoluut missen!”

Sijbold Tonkens.
Filmjournalist, medewerker Score-magazine (www.score-magazine.nl).

“Rota was een genie omdat hij al op elfjarige leeftijd een oratorium had geschreven voor tweehonderdvijftig man koor en orkest. De kracht van zijn muziek was de melodieuze thema’s die we ook in al zijn filmthema's vinden. Hij kopieerde vaak thema's van zichzelf, maar dat was altijd door tijdgebrek of de wens van de regisseur. Voor The Godfather had hij maar drie weken de tijd, omdat Marlon Brando de opnamen had doen uitlopen. Rota kopieerde toen muziek uit Toby Dammit en Fortunella om het op tijd klaar te krijgen. Hij was wel in staat om nieuwe thema's te schrijven als hij er maar de tiijd voor kreeg.

Voor Il Gattopardo kreeg hij ruim de tijd van Visconti. Toen die hem vertelde dat er klassieke muziek bij de ballroom dansscènes kwam, heeft Nino er ongevraagd toch zes dansthema's voor geschreven. Visconti vond ze zo mooi, dat ze in de film terecht zijn gekomen. Eén thema zou van Verdi zijn, maar niemand heeft ooit achterhaald waar Verdi (opera componist) dit voor geschreven heeft. Best mogelijk dat Rota de componist was.

Rota was vernieuwend omdat hij een pionier was. Hij begon al voor films te schrijven in 1933. Toen stond het filmcomponeren nog in de kinderschoenen. Begin jaren 70 is er in Rome brand geweest in een studio waar allemaal mastertapes opgeslagen lagen van o.a. Nino Rota. Al het oude werk , ongeveer 100 filmscores van Rota zijn daarmee voorgoed verloren gegaan. Het verklaart waarom er geen platen of cd's van zijn verschenen.

Het uitbrengen van commerciële soundtracks begon eind jaren zeventig. Hij staat bekend om zijn samenwerking met Federico Fellini, al was zijn beste muziek voor alle andere films dan voor Fellini. Zijn muziek voor La Strada werd zo populair dat Rota er later nog een ballet voor schreef wat opgevoerd is in de Scala in Milaan in de seizoenen 1965 tot en met 1967.”

Met dank aan de bovenstaande personen. Bron biografie: Biografie Haags Filmhuis.