ALIEN 1-3: SPECIAL EFFECTS

Alien
De grote, vaak onzichtbare ster van Alien is en blijft nog steeds de Alien zelf. Maar H.R. Giger mag dan nog wel de vader zijn van dit waanzinnig mooi monster en diens op een andere buitenaardse cultuur geparasiteerde leefwereld, voor de omzetting naar het witte doek was een zeer getallenteerde effectenploeg nodig. Oorspronkelijk werd aan Douglas Trumbull (Close Encounters Of The Third Kind) of John Dykstra (Star Wars) gedacht, de twee meest vooraanstaande FX-specialisten van dat ogenblik, maar beiden waren reeds druk aan het werk aan andere projecten. Uiteindelijk kreeg Brian Johnson, die naam maakte met de serie Space: 1999 de titel van Special Effects Supervisor. Johnson had wel reeds zijn akkoord aan George Lucas gegeven om ook aan The Empire Strikes Back te werken, zodat hij op hetzelfde ogenblik aan twee van de beste sciencefictionfilms ooit mocht meewerken. Johnson bracht ook zijn collega Nick Allder mee aan boord, die eerst Revenge Of The Pink Panther afwerkte.

Intussen werd ook het (nu sterk bejubelde) art department samengesteld onder leiding van Michael Seymour. Ron Cobb en Chris Foss waren conceptuele artiesten, terwijl art directors Les Dilley en Roger Christian voor de praktische kant van de productie instonden.

De zwakke schakel van elke monsterfilm is keer op keer het monster zelf. Meestal weet de kijker dat hij maar naar een kerel in een rubberen pak zit te staren, en dat wilde de productie deze keer vermijden. Om de bio-mechanische ontwerpen van Giger in drie dimensies om te zetten en tot leven te wekken, werd een beroep gedaan op Carlo Rambaldi en Roger Dicken. De Italiaan Rambaldi werd in die tijd beschouwd als de grote poppenspecialist. Voor Spielberg maakt hij de buitenaardse wezens uit Close Encounters Of The Third Kind, en ook de beruchte King Kong uit 1976 was van zijn hand. Berucht wegens de enorme grootte van de gorilla, en vooral wegens het falen van de effecten. Later zou Rambaldi faam verwerven met zijn mechanische E.T. Oorspronkelijk weigerde hij het aanbod wegens andere verplichtingen, maar later in het productieproces kwam hij toch aan boord. Terwijl Rambaldi voor de grote, volwassen Alien zou zorgen, kreeg Roger Dicken de twee kleinere versies toegestopt: de chestburster en de facehugger.

De eerste chestburster waar Dicken mee afkwam was een handpop, waarvoor hij zich gebaseerd had op de originele tekeningen van Giger. In drie dimensies bleek het monster echter lachwekkend te zijn, en daarom werd de baby-alien in samenwerking met Giger en Scott opnieuw ontworpen. Vijf verschillende exemplaren werden gebouwd, elk met een specifieke taak: van het doorboren van de borst van John Hurt, tot het 'weghollen' over de tafel.

De voorbereidingen van deze scènes gebeurden volgens de legende in de grootste geheimhouding. Ridley Scott wilde immers een realistische schockreactie ontlokken aan zijn acteurs, en daarom werden zij tot het laatste ogenblik van de set geweerd. Intussen werd John Hurt met een valse borstkast uit glasvezel op de tafel gepositioneerd. Een speciale stunt-chestburster werd op een hydraulische ram geplaatst en de t-shirt van Hurt werd met speciale producten behandeld om vlot te scheuren. Om het geheel nog realistischer te maken werden dierlijke ingewanden in de borstkast verstop. De technische ploeg kreeg plastieken beschermkledij en de rest van de cast werd nietsvermoedend op de set gehaald. Toen de chestburster in de nu legendarische scène door de borstkast van John Hurt stootte kregen de acteurs de volle laag ingewanden en bloed over zich heen. Actrice Veronica Cartwright zou zelfs huilend op de grond zijn gevallen. Dit alles volgens de legende natuurlijk, want in realiteit werd deze scène driemaal opgenomen. Het is heel waarschijnlijk dat de cast inderdaad van niets op de hoogte was bij de eerste opname, zodat hun reacties dan ook spontaan waren. Bij de andere twee takes was het enkel hun acteertalent.

Het ontwerp van het volwassen monster verliep echter nog minder vlot. Twee maanden voor de opnames bezocht H.R. Giger Dicken die toen bezig was met het omzetten van de 2D tekeningen naar een levensgroot model. Giger was woedend en teleurgesteld over het resultaat, en Dicken hield het voor bekeken. Giger zelf zette zich achter de kleitafel, terwijl Carlo Rambaldi het mechanisch gedeelte van het hoofd ontwierp. Met behulp van een soort remkabels en veren kon hij de buitenste mond van het monster doen opengaan, terwijl de lippen lichtjes omhoog werden getrokken. De met tanden voorziene tong kon afzonderlijk gemanipuleerd worden. Aan de zijkanten van de mond gebruikte Rambaldi condooms om de pezen te visualiseren. Al bij al konden zeven verschillende bewegingen met behulp van kabels gerealiseerd worden. De bovenkant van de kop zelf werd met een doorzichtige kap afgedekt, een detail dat in de latere films zou veranderen.

Van de lichaamssculptuur werd een rubberen kostuum gemaakt, bestaande uit tientallen op maat gemaakte stukken die door Bolaji Badejo, de meer dan twee meter grote slanke Nigeriaanse student die voor de lichaamsbewegingen van het monster zou zorgen, werden aangetrokken. De uit meer dan 600 stukken bestaande staart tenslotte, werd stevig aan zijn pak gemonteerd.

Ook over het buitenaards decor was Giger niet te spreken, en ook hier sprong hij zelf in. De showstoppers hier zijn ongetwijfeld het zeer mysterieuze derelict schip, en z'n onfortuinlijke bewoner: de space jockey. Het schip zelf bestond enkel in miniatuur en op matte paintings . De jockey daarentegen werd wel volledig gebouwd en in een roteerbaar decor geplaatst. Door het model en het decor op een verstandige wijze in beeld te brengen werd met een minimum aan achtergrond decors een enorm ruimteschip gesuggereerd. Om het geheel nog groter te maken werden voor een aantal scènes kinderen gebruikt, die in hun gigantische, op Moebius gebaseerde ruimtepakken in het decor rondliepen.

Alhoewel Giger samen met de effectenploeg de oscar voor beste visuele effecten in ontvangst mocht nemen is hij nooit gestopt met klagen over de film. Naar zijn mening, en ook wel dat van anderen, is de Alien te weinig gebruikt. En inderdaad, zijn fantastisch design komt slecht met flitsen in beeld. Maar daar ligt dan nu weer de kracht van de suggestie. James Cameron zou met zijn vervolg een volledig andere toer opgaan.

Aliens
James Cameron was van plan om een volledig andere Alien-film te maken. Zijn interesse lag meer in het militaire aspect en daarom stelde hij ook een volledig nieuwe effectenploeg samen. Hij weerde de grote effectenhuizen ILM en Boss omdat hij schrik had de controle over de productie te verliezen (hij had ook geen directe contacten in die firma's). Hij benaderde daarom John Richardson om de fysische effecten op de set zelf te verwezenlijken en ook Stan Winston, waarmee hij goede ervaringen had gehad tijdens The Terminator, werd terug aan boord gehaald. Hij zou instaan voor de monsters en de make-up. Robert en Dennis Skotak (L.A. Effects Group) die hij kende van zijn beginperiode bij Roger Corman lijfde hij in voor de miniatuuropnames. Als conceptuele artiesten nam hij de twee beste mensen die hij kon vinden: Ron Cobb, die dus ook reeds aan Alien had meegewerkt, en Syd Mead, die met Blade Runner de (cinema-)visie van de toekomst had veranderd.

Reeds vanaf de start begon alles fout te lopen. Omwille van externe productieproblemen (zie het productie-artikel) was Cameron genoodzaakt om het draaischema volledig op zijn kop te zetten. Sigourney Weaver was niet beschikbaar en daarom werd beslist om eerst de scènes van de inval in de ondergrondse basis te filmen. De buitenaardse bekleding van het gebouw, de tank van de mariniers, en alle high-tech wapens moesten dus weken voor de afgesproken datum klaar zijn. Daarbij kwam nog dat dit de enige sequentie was die buiten de vertrouwde Pinewood studio's moest gefilmd worden. Omwille van budgettaire redenen had men immers beslist om een verlaten electriciteitsfabriek te gebruiken. In drie weken tijd moest en zou het decor klaargeraken. Volgens de legende was Cameron in de ene gang aan het filmen, terwijl met om de hoek nog aan het schilderen en sculpteren was.

Ridley Scott had tijdens de montage een heel cruciale scène weggelaten waarin Ripley één van haar gezellen terugvond in een soort cocoon. Hierdoor kon Cameron de levenscyclus van de Aliens naar zijn hand zetten. Hij gebruikte dit beeld meteen al in combinatie met de nu reeds beruchte chestburster. De mariniers vinden in de kelders van het gebouw een jonge vrouw die nog leeft, maar terwijl de mariniers erop staan te kijken slaat de chestburster toe. Enkel het hoofd en de armen waren van de actrice zelf, de rest kwam uit de ateliers van Stan Winston. Twee monstertjes werden hiervoor gemaakt: een stuntexemplaar dat door de borst werd geramd en een beweegbaar exemplaar dat door de mariniers in brand werd gezet. En net als bij Alien werden ze geconfronteerd met hetzelfde idiote probleem: de t-shirt scheurde nooit zoals het hoorde...

Stan Winston realiseerde ook zes volwassen monsters. de grootste wijziging ten opzichte van de eerste film was de schedel van het monster. In Alien hadden Giger en Rambaldi een doorzichtbare koepel op de organische kop geplaatst, maar Cameron wilde juist die geribbelde structuur op pelicule krijgen. De verandering kon als een mutatie worden uitgelegd. Als het aan Stan Winston had gelegen was het niet bij deze ene wijziging gebleven. Hij was een groot liefhebber van de eerste film, maar was vooral teleurgesteld door de laatste sequentie. Daar zag je immers goed dat het monster in wezen dezelfde anatomie had als een mens: twee armen en vooral twee twee-ledige poten. Een mens in een rubberen pak dus...

Om de monsters uit te beelden (er zijn er nooit meer dan zes tegelijkertijd in beeld) werd een beroep gedaan op stuntmannen en dansers van gewone lengte. De belangrijkste eigenschap die ze moesten hebben was beweeglijkheid, vermits Cameron er een actiespectakel van wilde maken. Om die stuntmannen een zo groot mogelijke bewegingsvrijheid te geven wijzigde Winston het concept van het Alienpak: hij kleefde gewoon een aantal texturen bovenop een nauwsluitende zwarte maillot. Een aantal acteurloze poppen werden gemaakt om later tijdens de actiescènes (waarvan er verschillende op de montagevloer verdwenen) op allerhande manieren te vernietigen.

Zoals reeds werd aangegeven wijzigde Cameron de levenscyclus van het monster. Het gaf hem de kans om het publiek te confronteren met een nieuw monster: de Alien Queen. Cameron, die zelf grafisch zeer sterk is en in zijn beginjaren effecten maakte voor Corman, ontwierp zelf de moeder van alle Aliens. Het monster werd op ware grote nagebouwd en met behulp van kabels, poppenspelers in de pop zelf, en hydraulische en mechanische hulpmiddelen in beweging gebracht.

Cameron had echter nog een belangrijke scène bedacht op het einde van de film. Daarin gaat Ripley de Queen te lijf met een powerloader. Het zou een lange actiescène worden die onmogelijk kon gefilmd worden met het logge levensgrote model. Daarom kreeg Doug Beswick (The Terminator) de opdracht een natuurgetrouwe copy te maken van 45 centimeter, die dan als een marionet en behulp van kabels tot leven zou gebracht worden in een miniatuurset. Het monster werd echter als een indrukwekkend, maar toch zeer elegant en smal dier ontworpen, waardoor het bijna onmogelijk was om alle gewrichten te laten bewegen. Cameron bleef echter de perfectie eisen, die hij uiteindelijk ook kreeg.

De powerloader die we ook in het begin van de film te zien krijgen was een levensgroot model. Niettegenstaande het werd gebouwd met de lichtste materialen die voorhanden waren kon Sigourney Weaver het tuig niet alleen besturen. Daarom werd het via kabels opgehangen (die als antennes vermomd waren) en achter haar stond een bodybuilder/stuntman die in haar plaats het systeem in beweging zette. Voor de confrontatiescène werd trouwens een exacte miniatuur-replica gebouwd.

Cameron was er in geslaagd (omwille van zijn grafische achtergrond en zijn genialiteit) om de Alien-wereld naar zijn hand te zetten. De Alien was geen dodelijke eenzaat meer, maar een perfecte vechtmachine. Een beeld dat in het vervolg nog maar eens zou wijzigen.

Alien3
Zowel Ridley Scott als James Cameron waren genoodzaakt geweest om via een snelle montage of door suggestie het monster buitenaards te maken. In wezen bleef het immers nog steeds een acteur in een rubberen pak. Maar regisseur David Fincher en FX-legende Richard Edlund zouden het deze keer anders aanpakken. Het monster was in dit derde deel een mutatie, waardoor men de kans kreeg het minder menselijk te doen lijken.

Oorspronkelijk deed Fincher een beroep op Giger die zich druk aan het werk zette om zijn meesterwerk te herwerken. Uiteindelijk werd zijn inbreng volledig genegeerd en kregen Tom Woodruff Jr., en Alec Gillis de opdracht om de nieuwe Alien te ontwerpen. Woodruff en Gillis hadden onder leiding van Stan Winston reeds aan Aliens meegewerkt en hadden intussen hun eigen effectenhuis Amalgamated Dynamics Inc. (ADI) opgericht. Ze kregen later ook de opdracht om de monsters voor Alien Resurrection te maken.

De schedelkap die bij James Cameron's Alien was verdwenen, verscheen opnieuw, en op aanvraag van Fincher kreeg het monster grotere lippen die door middel van kabels konden bewogen worden. Niettegenstaande het nieuwe monster dus een minder menselijke vorm had, werd besloten om toch een rubberen kostuum te maken. Woodruff zelf zou het, net als in het vierde deel, zelf dragen. De planeet waarop Ripley terecht komt is bevolkt met heel wat veroordeelde gevangenen. Veel slachtoffers voor het monster dus. Voor de scènes waarin deze met zijn bijzonder dodelijke tong de schedel doorboort van zijn slachtoffers maakte ADI een speciale versie van het Alien-hoofd, met daarin een met luchtdruk aangedreven tong, die met een druk op de knop naar voor schoot. Het hoofd van het slachtoffer werd in glasvezel nagebouwd en gevuld met bloed en kippenvel. Een deel van het hoofd bestond uit plaaster en op het ogenblik van de impact werd de inhoud van het hoofd met behulp van luchtdruk in het rond gespoten.

Voor de scènes waarin het monster volledig te zien was, werd gebruik gemaakt van een 45 centimeter groot model. De gewrichten bestonden uit sterke maar zeer beweegbare fietskettingschakels, terwijl men op een aantal cruciale plaatsen omni-directionele scharnieren inbouwde. Deze marionet werd door een aantal poppenspelers bewogen via dunne staafjes. Nu en dan sprong ook de computer in om opgenomen bewegingen via de go-motion techniek keer op keer feilloos te herhalen. Deze scènes werden bij Boss gefilmd, voor een blauw scherm. Vermits het kon gebeuren dat tijdens de opnamens een van de poppenspelers of staafjes in beeld kwam, moest dit achteraf handmatig uit het beeld verwijderd worden.

Het is een gekend gegeven dat men iets groter en zwaarder kan doen overkomen door het beeld te vertragen. Om ook de pop aan geloofwaardigheid te doen winnen waren de poppenspelers dan ook genoodzaakt om hun bewegingen sneller uit te voeren. Dit werd aan 48 beelden per seconde opgenomen en later aan de normale 24 afgespeeld. Vermits Fincher zich ook niet wilde laten binden door een statusche camera moest men ook rekening houden met die wilde camerabewegingen, om zo te vermijden dat het monster zou 'glijden' door het decor. Boss Film had gelukkig een systeem ontwikkeld dat hen toeliet om de opnames onmiddellijk te combineren met de opnames van op de set zelf, om zo snel te kunnen ingrijpen wanneer iets duidelijk fout liep.

De productie kon ook profiteren van de digitale doorbraken die Boss Film in de laatste jaren had verwezenlijkt. Zo kon men in de computer een schaduw aanmaken van het monster. Het ontbreken van een schaduw is immers een van de dodelijkste weggevers in de speciale effectenwereld. Via de computer was het ook mogelijk om hier en daar nog wijzigingen aan het beeld te brengen, iets wat nu dagelijkse kost is, maar toen zeer revolutionair overkwam. Wie duidelijk toekijkt kan trouwens ook de digitale barsten zien die in de finale op de kop van de Alien verschijnen.

Ook Woodruff en Gillis moesten grote technologische stappen nemen om Fincher tevreden te stellen. Op een bepaald ogenblik haalt Ripley de grotendeels vernietigde androïde Bishop uit het neergestorte reddingschip en activeert hem terug. Hiervoor hadden de twee animatronicsspecialisten een replica van de acteur gemaakt, die na verschillende verwoede pogingen geen bevredigend resultaat gaf op de set. Na heel wat zoeken vonden ze een computersysteem dat ze konden aansluiten op hun pop. Zo was het mogelijk om alle bewegingen op voorhand op te nemen, en op de set zelf feilloos af te spelen.

Het is een publiek geheim dat de productie van Alien 3 een nachtmerrie was. Zo werd het einde van de film een jaar na de principiële opnames opnieuw opgenomen. De put met gesmolten metaal bleef (de gelijkenis met Terminator 2 was geheel toevalig, en dat moest de kijker er maar bij nemen), maar het opofferingsgebaar van Ripley werd groter gemaakt. Oorspronkelijk zou de chestburster tevoorschijn komen vooraleer Ripley naar beneden viel, maar dat vallen zou dan weer als een accident kunnen beschreven worden. Niet bepaald heroïsch dus. Het nieuwe einde is een veel glorieuzer afscheid van Ripley. In plaats van eventueel gered te worden besluit ze om zichzelf volledig te vernietigen door te springen in de put. Een totale opoffering dus. Het is pas tijdens haar duik naar het eeuwige einde dat haar 'kind' geboren wordt. Voor de scène werd Sigourney Weaver terug naar de studio gehaald, en helemaal op het einde van de sequentie gebruikte men een 35 centimeter grote pop van de actrice met haar kind.

Ze had toen niet beseft dat ze jaren later met de meest moderne technieken opnieuw tot leven zou gewekt worden. En ditmaal zouden haar vijanden gedeeltelijk digitaal zijn.