Het is algemeen geweten: de Fransen zijn chauvinisten en het is dan ook niet verwonderlijk dat Jean-Pierre Jeunet na het aanvaarden van de regisseursstoel een beroep deed op zijn Franse vrienden, waarmee hij reeds zijn vorige films Delicatessen en La Cité des Enfants Perdus had gemaakt. Jeunet had zijn post veroverd door de bijzondere (visuele) sfeer die van bovenstaande films uitging en Fox gaf hem dan ook een zekere vrijheid in het kiezen van zijn medewerkers.
Twee dagen nadat Pitof, één van de stichters van het Franse effectenhuis Duboi, door Jeunet uitgenodigd werd om Special Effects Supervisor te worden van de nieuwe Alien-film was hij reeds paraat in Los Angeles. Samen met Eric Henry zou hij er de effecten overzien. Na lange onderhandelingen wist hij Fox te overtuigen dat de hulp van zijn firma Duboi broodnodig was om de visuele klus te klaren. Fox gaf toe en meteen werd het team van Duboi naar Los Angeles overgevlogen.
Fox wou echter geen al te groot risico lopen en daarom werden nog andere effectenhuizen aangesproken om de in totaal zo'n 200 digitale effecten te realiseren. Duboi nam er ongeveer 160 voor z'n rekening. Die bestonden uit digitale schilderijen (een klassieke methode om een decor te vergroten) en composites. Dit is het samenstellen van de verschillende beeldcomponenten tot één beeld.
Blue Sky Studios kreeg de opdracht om voor het eerst een zeventien-tal scènes met een digitale Alien te realiseren, terwijl VIFX, het effectenhuis van Fox zelf, enkele bijkomende computeranimaties voor z'n rekening nam. Sindsdien zijn beide effectenhuizen omwille van financiële redenen samengevoegd. VIFX is het meest bekend van zijn Relic, terwijl Blue Sky Studios met een aantal dansende kakkerlakken in Joe's Appartment heel wat lof oogste.
Het relatief onbekende Amerikaanse FX-huis Hunter/Gratzner kreeg het miniatuurwerk toegestopt. Het belangrijkste element van een Alien-film blijft echter nog steeds (naast een degelijk verhaal natuurlijk) de Alien zelf. Om een zekere continuïiteit te verzekeren werd opnieuw een beroep gedaan op Tom Woodruff, Jr., en Alec Gillis van Amalgamated Dynamics Inc. (ADI). Onder leiding van Stan Winston werkten ze reeds mee aan Aliens en voor het derde deel mocht hun bedrijf ADI de Aliens opnieuw redesignen en bouwen. Voor Resurrection keerden ze terug naar het oorspronkelijk onwerp, terwijl ze er wel voor zorgden dat het monster niet-menselijke poten kreeg: drieledig in plaats van tweeledig.
Net als bij de vorige film werden voor de film verschillende versies van de Aliens gemaakt: van volledig mechanische tot een rubberen kostuum. Woodruff zelf trok net als in de vorige film het kostuum aan. Ook de Alien Queen maakte opnieuw zijn opwachting. Het is het oorspronkelijk monster uit Aliens, dat men pas na heel lang zoeken bij een verzamelaar terugvond. Ook de facehuggers zijn opnieuw van de partij, en dan is er de Newborn. Om niets van het verhaal weg te geven vermelden we enkel dat deze een volledig mechanisch en hydraulisch aangestuurde pop was waarover de verschillende acteurs lovend waren, en dat wegens de enorme acteerprestatie die men met behulp van dit mechanisch wonder wist te bereiken.
Op voorhand wist men dat een aantal scènes onmogelijk met de poppen of het kostuum konden gefilmd worden. En dus net als bij Jurassic park gaat men over naar de digitale wereld van zodra het monster volledig in beeld begint te wandelen. De lat werd nog hoger gelegd toen Jeunet de Aliens ook wilde laten zwemmen. Deze volledig onder water opgenomen scènes zijn trouwens een deel van een enorme actiesequentie.
ADI vervaardigde een miniatuur exemplaar van het monster, dat door Blue Sky in de computer werd gescand. Daarin werd een digitaal skelet gebouwd, waarna de 3D-animator aan het tijdrovend werk kon beginnen. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Jurassic Park en z'n vervolg gebruikte men geen fysische skeletten om de animatie te vergemakkelijken, maar alles werd volgens de oerklassieke key-frame methode geanimeerd. Nadat de beweging van de monsters werd goedgekeurd (ook een bijzondere zwemstijl werd ontworpen die ook door Sigourney Weaver werd overgenomen) kon men de belichting laten overeenstemmen met de echte opnames en werd de 'huid' van het monster over het skelet gelegd. Samen met verschillende lagen explosies en luchtbellen resulteert dit in zeer geloofwaardige effecten. Niet alleen de onderwaterscènes deden een beroep op het digitaal model. Ook in de daarop volgende actiesequentie is de computeralien de indrukwekkende protagonist.
VIFX leverde zoals reeds werd vermeld een aantal kleinere CGI-sequenties af. Zo zien we op een bepaald ogenblik hoe Ripley (Weaver) een mes door haar hand steekt. Op de set werd een mes met een inschuifbaar lemmet gebruikt als referentiemateriaal en om de vervorming van de huid te zien. In de postproductie werd dit mes, samen met het deel dat door de hand dringt en het bijhorend bloed in de computer gemodelleerd. Ook de granaat die op een bepaald ogenblik richting camera rolt bestaat enkel in de computer.
De ruimteschepen en enkele decorstukken zijn vreemd genoeg nog steeds fysische modellen. De schaal varieerde van 1/6 (het laboratorium), tot 1/1000 (het grote Auriga-model, een van de ruimteschepen). Het ander ruimteschip, Betty, en het landingsplatform werden in 1/32e schaal gebouwd. Vermits de modellen van heel dichtbij werden gefilm moesten ze zeer sterk gedetailleerd worden. Het filmen zelf gebeurde zoals steeds met computergestuurde camera's, aan een tempo van vaak één beeld per seconde. Deze lange openingstijden zijn vereist om een grote dieptescherpte te krijgen.
Jeunet en Darius Khondji, de Director of Photography, besloten om in super 35 te filmen (het geliefkoosde formaat ook van James Cameron), en de beelden te laten behandelen volgens het ENR proces. Dit is een proces (van Technicolor), waarbij men het contrast gaat wijzigen door de pelicule tijdens de ontwikkeling door een afzonderlijk bad te laten lopen. Hierdoor werd ook de fotografie van de miniaturen beïnvloed, vermits de belichting cruciaal was om een perfecte continuïteit in het beeld te garanderen.
Bij het filmen van de modellen maakte men gebruik van 'zwart licht'. Om een mooi schaduwpalet te krijgen belichtte men zwarte stukken papier die men dan liet weerkaatsen op het model. Omwille van deze techniek was een enorme hoeveelheid licht vereist (vermits bijna alles opgeslorpt werd door het zwart), waardoor de modellen dreigden te smelten, een probleem dat wel vaker optreedt bij modelfotografie. Airconditioning was voor éénmaal geen overbodige luxe.
Wat op het eerste gezicht op een catastrofe leek af te stevenen (Franse effecten, met digital Aliens) is uiteindelijk een ware triomf geworden. De effecten zijn prachtig verwerkt in het geheel, en het monster is zoals steeds zalig om te bekijken. Maar daarover zal nog jaren gediscussieerd worden.