Voor zijn eerste film, Alien 3, deed David Fincher een beroep op filmmuziekcomponist Elliot Goldenthal, waarmee hij meteen zijn interesse verraadde voor experimentele klanken, gewaagde composities en een niet-filmische manier van scoren. De muziek van Goldenthal viel niet echt in de smaak bij het Alien-publiek, dat na twee heel knappe, maar conservatief gescoorde films (door veteranen Jerry Goldsmith en James Horner), het nieuwerwetse, gedurfde klankenpalet van Goldenthal stijlbreuk vonden. Goldenthal was niet vrij voor Finchers tweede film, Seven, en Fincher ging dan maar op zoek naar een componist die zijn sporen in het genre van de psychologische thriller al had verdiend. Hij kwam terecht bij Howard Shore, vooral bekend van zijn alternatieve, huiveringwekkende scores voor films als Single White Female, The Silence of the Lambs, Ed Wood en van zijn jarenlange samenwerking met cultregisseur David Cronenberg, met wie hij onder andere Scanners, The Fly, Dead Ringers en onlangs Crash maakte.
Seven was geen ideaal project voor een componist die wou uitblinken met zijn muziek. Finchers film moest het in de eerste plaats van de sfeer hebben, en daarom werd gekozen voor een compilatiesoundtrack, waar fragmenten klassieke muziek en rock- en technodreunen in een vredige, edoch enigszins verontrustende combinatie konden proberen te coëxisteren. De muziek, van het Bach-fragment in de bibliotheek tot de weinig aan de verbeelding overlatende house in het bordeel, waren hoofdzakelijk source cues , waarbij telkens duidelijk de geluidsbron in beeld kwam (speakers aan de muur, een cd-speler bij een pokertafel, een autoradio in de wagen van Mills). Op de plaatsen in de film waar dit niet mogelijk was (de scène in de woestijn, de hal van het politiekantoor...) moest Howard Shore de sfeer van de source cues verder zetten. Een weinig dankbare taak, die evenwel resulteerde in een heel effectieve, knappe score, die echter louter functioneel is en weg van de beelden weinig of geen indruk maakt.
Hoewel Seven en The Game films zijn die zich duidelijk in het heden afspelen, baden beide prenten in een sfeer die je zo terugbrengt naar de jaren veertig, met veel okers en donkerbruin, duidelijke schaduwen en veel glanzend houten meubilair. In The Game wordt dit nog eens extra benadrukt door de aanwezigheid van nogal wat Nina Simone op de soundtrack, maar dit keer is de source music beperkt en geeft Fincher Shore meer kans om met zijn muziek indruk te maken. Anders gezegd: ondanks de parallellen tussen Seven en The Game, konden de twee scores niet méér van elkaar verschillen. Een belangrijke reden hiervoor is dat het personage van Michael Douglas een groot deel van de film in zijn eentje doorbrengt, mijmerend in zijn grote, lege huis of opgejaagd reizend van Zuid-Amerika naar San Francisco. Om de man niet voortdurend tegen zichzelf te hoeven laten spreken of hem op een Disneyachtige manier met een sidekick op te zadelen, neemt Shore dan maar op die momenten het werk van de acteur over. De muziek werkt als een vergrootglas: het ritme van een tikkende klok op de achtergrond wordt ineens luid nagespeeld door een ritmesectie, de aanwezigheid van geheime camera's wordt voortdurend door de muziek geïnsinueerd, en het zachte, kleine pianomelodietje dat in het begin van de film als een kapstok aan Nicholas wordt 'opgehangen', wordt naarmate het verhaal vordert en Nicholas' paranoïa ten top gedreven wordt, steeds neurotischer. Het is bijzonder boeiend om te zien dat in een film waar het niet de personages zijn maar de al dan niet toevallige gebeurtenissen, die de plot voorwaarts stuwen, de score in de allereerste plaats het emotionele aspect van de film probeert uit te vergroten. De verwarrende en eigenlijk weinig ter zake doende flashbacks aan het begin van de film (die er eigenlijk alleen maar zijn om een soort thematische analogieboog met de climax te creëren), worden door Shore gebruikt om zijn thema's in hun oorspronkelijke versie te introduceren.
De muziek werd opgenomen op een heel ongewone manier: in verschillende sessies werden alle instrumenten (strijkers de ene dag, piano de volgende, etc.) apart opgenomen en vervolgens elektronisch bewerkt en samengebracht tot één mix in de studio. Deze techniek geeft de hele score een bijzonder surrealistische feel , waardoor zelfs het meest simpele pianothema een bizarre edge mee krijgt. Net als bij Seven slaagt regisseur Fincher er niet in om de opgebouwde spanning die de al bij al toch wel vrij originele premise van de film met zich mee brengt, tot het einde vol te houden. Nadat Nicholas ergens in Zuid-Amerika terechtkomt en vervolgens terugtrekt naar San Francisco, verandert de stijl helemaal en ook het geforceerde happy end van de film, waarin alle 'acteurs' uit het complot aan het dansen slaan, doet wat vreemd aan. In de laatste scène van de film, wanneer Nicholas zijn ' sidekick ' uitvraagt voor een etentje, duikt het pianothema opnieuw op, voor het eerst weer in dezelfde, rustige versie als toen we Nicholas voor het eerst zagen. Net als voor Nicholas is dan ook voor het publiek het 'spel' voorbij en kan het gewone leven verder zijn gang gaan...