Als je de filmografieën van zulke componisten onder ogen krijgt, dan kijk je anno 1997 nogal vreemd op. In een tijd waarin het verbazing wekt om mensen als Goldsmith of Horner tot tien scores op een jaar te zien schrijven, maakt een track record als dat van bijvoorbeeld Max Steiner nogal wat indruk: in 1933, om maar iets te noemen, verschenen maar liefst 39 films met muziek van Steiner in de bioscoop, waaronder de nog steeds legendarische King Kong.
Natuurlijke schudde Steiner niet al die scores zelf uit zijn mouw. Soms componeerde hij alleen maar de hoofdthema's of enkele motieven; hoogstens schreef hij de volledige score uit voor piano en liet andere mensen die partituur dan uitwerken voor de verschillende instrumenten van het symfonisch orkest. Andere keren was zijn rol nog beperkter, dan volstond een efficiënte taakverdeling onder andere componisten. Zolang elke tien dagen maar twee uur muziek werd geproduceerd, was de studio al gelukkig. Vaak werkten dan ook tientallen componisten, orkestratoren, dirigenten en muzikanten tegelijk aan één score en het was dankzij de coördinatie van mensen als Newman of Steiner, dat de scores uiteindelijk toch een min of meer coherente indruk maakten. Clichés en ongelijkmatige kwaliteit moest je er dan maar bijnemen.
In de loop van de jaren zeventig veranderde dit alles. Financiële moeilijkheden noopten de studio's tot besparingen en algauw werd op zoek gegaan naar componisten die de hele klus in hun eentje konden klaren. Nieuw, jong talent als Jerry Goldsmith, John Barry en John Williams (die onder het oude studiosysteem als muzikanten en arrangeurs hadden gewerkt) kregen van de ene op de andere dag de kans om in hun eentje voor scores te zorgen. En met succes... halverwege de jaren zeventig werd de groeiende trend van popmuziekscores (die in gang was gezet door het fenomenale succes van Simon & Garfunkels muziek voor The Graduate) met de grond gelijkgemaakt, toen soundtracks als Star Wars en Close Encounters of the Third Kind ineens als zoete broodjes over de plank bleken te gaan en wekenlang op nummer één in de Amerikaanse Billboard-parades bleven staan.
In de loop van de jaren tachtig verschenen een aantal nieuwe namen aan het filmmuziekfirmament, zoals James Horner, Bruce Broughton, Basil Poledouris en Alan Silvestri; het feit dat één componist al het werk deed was ook een positieve zaak voor het imago van de filmmuziek, die tot dan toe voor ernstige muziekliefhebbers, juist omwille van het haast- en groepswerk dat in het oude studiosysteem schering en inslag was, nooit voor vol werd aanzien.
Nu, aan het eind van de jaren negentig, staan de zaken er weer helemaal anders voor: de filmstudio's zien wel nog steeds het belang in van een degelijke filmscore, maar lijken minder en minder waarde te hechten aan de filmcomponist als creatieve factor in het geheel. De temp track, een knip-en-plak-score van bestaande filmmuziek die onder een voorlopige montage van de film wordt geplaatst zodat het geheel makkelijker aan een testpubliek kan worden voorgeschoteld, wordt steeds belangrijker. Was de temp track oorspronkelijk een handig instrument waarmee de regisseur of producent zijn ideeën voor de score aan de componist kon duidelijk maken, ook al bezat hij weinig of geen muzikale kennis, dan is het tegenwoordig een keurslijf geworden voor elke goedbedoelende componist met iet of wat talent of inspiratie. Als een testscreening meevalt, wordt de componist verplicht tot het bijna letterlijk kopiëren van de muziek op de temp track (met steeds meer op elkaar lijkende scores tot gevolg), reageert het publiek negatief op de screening, dan wordt de hele film opnieuw uit elkaar gehaald en geknipt en herplakt, zodat de componist verplicht is om zo goed als alle muziek die hij al geschreven heeft, weg te gooien.
Enter Hans Zimmer, een vrolijke, hyperkinetische jongeman uit Frankfurt, die er al op zijn zesde van droomt om componist te worden maar zich op zijn vijfentwintigste ineens realiseert dat het zonder formele kennis van solfège of muzikale opleiding wel eens moeilijk zou kunnen worden om die jongensdroom te vervullen. Hij volgt echter zijn instincten en komt terecht bij rockbands als SPK, Ultravox en The Damned, waar hij met synthesizers, samplers en andere elektronica leert werken. Hij verhuist naar Engeland om er een carrière in jingles voor radio- en tv-commercials op te bouwen, maar ontmoet er algauw filmmuziekcomponist Stanley Meyers (The Deer Hunter), die hem meteen inhuurt om het elektronische gedeelte van scores als Moonlighting en My Beautiful Launderette te verzorgen.
Op een dag hoort regisseur Barry Levinson Zimmers werk voor Stanley Meyers en vraagt hem om de score te schrijven voor zijn nieuwe film Rain Man. De film, met tieneridool Tom Cruise en een voortreffelijke Dustin Hoffman als de autistische Raymond Babbitt in de hoofdrollen, wordt meteen een wereldwijde hit: de kassa's rinkelen en wanneer het tijd is voor de oscars sleept Rain Man maar liefst acht nominaties in de wacht (onder andere één voor de muziek van Zimmer), waarvan later maar liefst de helft in gouden beeldjes zal worden omgezet. De soundtrack van Rain Man haalt in geen tijd goud en platina en meteen wordt Zimmer in Hollywood binnengehaald als de new hero in town.
In filmmuziekmiddens is de reactie minder uitgelaten: synthesizercomponisten worden nooit enthousiast ontvangen in de filmmuziekwereld, want synthesizers zijn een goedkope manier om een orkest van tachtig spelers te vervangen en als je weet dat er in Los Angeles om en bij de vijftienduizend muzikanten zijn voor wie filmmuziek op zijn minst een deel van hun broodwinning betekent, dan kun je begrijpen dat de rode loper niet meteen wordt uitgerold voor iemand als Zimmer. Aan de andere kant zien de studio's iemand als Zimmer natuurlijk graag komen: dat hij geen muzikale opleiding heeft genoten kan hen weinig schelen; dat hij met één synthesizer het geluid van een heel orkest kan nabootsen en hen dus maar een fractie kost van wat een Jerry Goldsmith of een Elmer Bernstein zou kosten, klinkt hen als fantastische (elektronische) muziek in de oren.
Zimmer is binnen. In een mum van tijd scoort hij een boel films die zowel bij de critici als bij het grote publiek in de smaak vallen en weet hij zich te vestigen als een naam waar niet om heen te kijken valt. Met scores voor films als Driving Miss Daisy (met een schitterende, weliswaar elektronische klarinetsolo), Green Card en Pacific Heights, componeert hij eenvoudige, goed in het oor liggende melodietjes die meestal door grote lagen basgeluid worden ondersteund. De muziek van Hans Zimmer is niet bepaald artistiek, origineel of ingenieus, maar de onmiddellijke impact is groot en als geen ander heeft hij oor voor wat een verhaal als muzikale ondersteuning nodig heeft.
Wanneer Hans Zimmer na een tijdje beseft dat wat hij werkelijk wil schrijven eigenlijk symfonische scores zijn, is hij al te bekend en te beroemd om zijn stijl nog te veranderen. Voor Backdraft doet hij voor het eerst een beroep op een groot orkest en laat zijn elektronische muziek door enkele orkestratoren en arrangeurs uitschrijven voor akoestische instrumenten. Aangevuld met een groot arsenaal percussie creëert hij voor Backdraft een ongelooflijk dynamische sound die onmiddellijk wordt opgemerkt en ogenblikkelijk een nieuwe trend ontketent in Hollywood: de grote, simpele maar bombastisch georkestreerde muziek, die met veel percussie en sampling, koor en elektrische gitaren het gevecht met de steeds luider wordende geluidseffecten bij actiefilms durft aan te gaan. Het zijn scores die bij de eerste minuut van de film beginnen en door blijven racen tot lang na bedtijd. Het zijn scores die het moeten hebben van veel spektakel, effecten en bombast en de kijker al even knock-out willen slaan als de spectaculaire ontploffingen, schietpartijen en achtervolgingen die ze moeten begeleiden. Maar boven alles zijn het scores die succes hebben, en in een stad waar alles draait om who's hot en who's not is dat duidelijk het enige wat telt.
Zimmer opent een eigen studio en huurt componisten zoals Shirley Walker, Fiachra Trench, Nick Glennie-Smith, Don Harper, Jeff Rona, Harry Gregson Williams, Bruce Fowler, John Powell en Mark Mancina, die de door hem op synthesizers ingespeelde deuntjes moeten orkestreren, arrangeren en uitwerken. Zijn gigantische scores voor films als The Rock, Crimson Tide, Drop Zone en Broken Arrow klinken dan misschien allemaal wel precies hetzelfde, het publiek en de studio's blijken er dol op te zijn; het publiek omdat de melodieën, ondanks het gebruik van een symfonisch orkest, diep geworteld zijn in de pop- en rocktradities van de jaren tachtig en negentig, de studio's omdat Hans met zijn team een nieuwe goudmijn heeft aangeboord: door de volledige score eerst met een synthesizer in elkaar te boksen, is een temp track niet langer nodig: de score kan zo van de MIDI- uitgang van het keyboard naar de geluidsband van de film worden gestuurd. Bovendien kunnen per computer, na een slechte testscreening en een daaropvolgende hermontage, heel makkelijk wijzigingen aan de muziek worden aangebracht zonder dat tientallen kopiisten en orkestratoren ettelijke honderden pagina's orkestpartituur moeten gaan veranderen. Dit levert natuurlijk heel wat tijdwinst op en in een stad waar 'time is money' voor de helft van de bevolking de eerste woordjes zijn ('let's have lunch!' zijn de woordjes van de andere helft), is Zimmer een geschenk uit de hemel.
Werd het oude studiosysteem afgeschaft omdat het teveel geld kostte, dan is Media Ventures, want zo heet Zimmers bedrijfje, een herinstitutionalisering van die oude studiostructuur, die na twintig jaar opnieuw als lucratief wordt beschouwd omdat de computer het werk van honderden mensen kan overnemen. In veel opzichten lijkt Media Ventures dan ook op de muziekdepartementen van de studio's van vroeger: aan het hoofd staat één man (in dit geval dus Zimmer) wiens taken variëren van het verzinnen van thema's (Smilla's Sense of Snow) tot het uitdelen van opdrachten (The Lion King) of het coördineren van projecten (White Squall). De output van zo'n bedrijf is vanzelfsprekend enorm en dit jaar alleen al zijn al tientallen door Media Ventures van scores voorziene films gereleasd (van Speed 2 tot Con Air, van The Preacher's Wife tot Face/Off, van The Fan tot Fire Down Below). Vooral in het actiegenre is de Zimmerstijl toonaangevend geworden (sommigen zeggen 'overheersend'), zodat zelfs niet-Zimmerscores als Trevor Jones' G.I. Jane of Jerry Goldsmiths Air Force One als twee druppels water op Media Ventures-producties beginnen te lijken. En opnieuw kan dezelfde kritiek worden gegeven als over de muziekdepartementen van derdig jaar geleden: veel scores geven blijk van haast- en groepswerk en zijn vaak clichématig en repititief. Maar ze werken: ze zijn heel effectief en spelen handig in op trends die er bij het massapubliek als zoete koek ingaan.
The Peacemaker dan. Bij de oprichting van Dreamworks heeft Steven Spielberg Hans Zimmer aangesteld als hoofd van het muziekdepartement, met als gevolg dat alle films van Dreamworks (met uitzondering van die van Spielberg zelf, die nog steeds door John Williams zullen worden gescoord) door Media Ventures van muziek zullen worden voorzien. Veel mensen in de filmmuziekwereld hebben bij het vernemen van dit nieuws even hun hart voelen overslaan: dit soort monopolies van een ongetwijfeld invloed- en succesrijke studio zijn in de huidige structuur van de Amerikaanse filmindustrie vrij uniek, en de wrange herinneringen aan het oude studiosysteem zijn nog niet helemaal vergeten.
Wat kun je vertellen over een score als The Peacemaker dat je nog niet eerder over The Rock, Crimson Tide, Black Rain, Broken Arrow of Backdraft hebt verteld? Uiteindelijk is The Peacemaker de elvendertigste Zimmerscore vol luide, bombastische synthdreunen, zwaar percussiewerk en simpele melodieën. Opnieuw gaat het om een combinatie van synthesizers en groot symfonisch orkest, dit keer, net als Crimson Tide, versterkt met een zwaar bassenkoor en sopraansolo's (in de stijl van Beyond Rangoon). Het militaire thema is energetisch en vol dynamiek en de snelle, adrenaline-pompende achtervolgingsthema's moeten het dit keer zonder de irritante elektrische gitaren van The Rock doen. Voor The Peacemaker deed Hans Zimmer een beroep op Gavin Greenaway, die onder andere de muziek voor de car chase-scene componeerde.
Al bij al is de muziek van The Peacemaker een zoveelste formulescore, die goed in het gehoor ligt en op cd best wel voor een amusante luisterervaring zorgt, maar die al bij al weinig muzikaal vuurwerk oplevert en af en toe toch behoorlijk saai wordt. Naar aloude traditie heeft Zimmer de verschillende stukken muziek weer samengebundeld op de soundtrack in vijf tracks (waaronder één bombastische actietrack die meer dan zeventien minuten duurt - van een afmattende luisterervaring gesproken!), zodat het onmogelijk is om de minder goeie stukken muziek uit te programmeren en de beluistering van de cd al bij al een vrij vermoeiende belevenis is. Maar goed, als je een soundtrack van Zimmer en zijn team koopt, weet je ongeveer wat je te wachten staat.
Misschien zijn Hans Zimmer en Media Ventures slechts een storm in een glas water; synthesizerscores dateren een film namelijk veel sneller dan symfonische scores en aangezien filmstudio's de thuisvideomarkt alsmaar belangrijker zien worden, is het best mogelijk dat de hele synthesizertrend al over zijn hoogtepunt heen is. Aan de andere kant springen ook meer en meer andere componisten op de boot: ook zij gaan zich in een bedrijfje verzamelen, dat dan exclusief voor bepaalde studio's scores gaat leveren (James Newton Howard is daar een goed voorbeeld van). Op dit moment is het onzeker om precies te voorspellen wat er van deze huidige trend zal worden, maar één ding is zeker: wat er ook zal gebeuren, over niet al te lange tijd zal de filmmuziekindustrie er totaal anders uitzien. Ofwel verdwijnt de hele Zimmertrend met stille trom (hoe onwaarschijnlijk dat op dit moment ook klinkt), ofwel wordt Media Ventures hét filmmuziekorgaan van de toekomst, waardoor films nog meer op elkaar gaan lijken dan ze nu al doen en het als beginnende componist onmogelijk op te boksen zal vallen tegen een muziekfabriek als die van Zimmer. Time will tell...