Niet dus. Nou ja, in elk geval niet helemaal. Het valt niet te ontkennen dat zo'n combinatie voor een film als Star Wars de perfecte keuze was, maar andere films vragen om andere scores. Het is jammer dat, anno 1998, filmmuziek nog steeds vooral met dit soort bruut auditief geweld wordt geassocieerd en in de ogen van velen goede filmmuziek nog altijd zoiets is dat je luidkeels kunt meeneuriën en dat met een soort van James Last-achtige muzakorkestratie kan worden uitgevoerd.
John Williams, de grootmeester van de hedendaagse filmmuziek, heeft in zijn veertigjarige carrière muziek geschreven voor meer dan honderd films. Tot op de dag van vandaag wordt hij geassocieerd met forte's en tutti's, een wilde opeenstapeling van crescendo's en decrescendo's en goed in het gehoor liggende akkoordprogressies. Wie echter zijn oeuvre wat nauwkeuriger bestudeert, merkt algauw dat zijn bombastische scores, hoewel commercieel zijn meest succesvolle, op twee handen te tellen zijn: de Star Warstrilogie, de Indiana Jonestrilogie, en dan nog enkele thema's voor films als Jurassic Park, Hook en Far and Away. Maar daarmee is de kous ook af. Zijn intimische en modernistische scores zijn veel talrijker.
Die vergelijking gaat ook op voor filmmuziek in het algemeen. Alhoewel bombastische, zwaar orkestrale scores voor films als Star Wars, Independence Day, Titanic, Starship Troopers en Air Force One een kleine minderheid vertegenwoordigen in het totaalaanbod van de filmmuziek, zijn het wel deze scores die het vaakst in de schijnwerpers staan en die het drukst bediscussieerd worden in filmmuziektijdschriften. Stijlvolle maar experimentele componisten als Graem Revell, Thomas Newman, Richard Robbins, Philip Glass, Michael Nyman, Michael Convertino... worden hierdoor wel eens genegeerd en dat terwijl vaak door deze componisten de meest interessante filmmuziek wordt gecomponeerd.
Zbigniew Preisner hoort ook bij de steeds groter wordende groep 'alternatieve' filmmuziekcomponisten die zich kritisch opstellen tegenover de symfonie-orkeststijl die op dit moment in Hollywood schering en inslag is en die elke film een score oplevert die als twee druppels water lijkt op de scores van de films die eraan zijn voorafgegaan. De tijd dat een actiescène niet meer zal hoeven worden gescoord met een percussieloop en een romantisch moment kan worden gebracht zonder een dozijn strijkers op de achtergrond lijkt nog ver af. Politieke figuren en het leger worden zo goed als altijd voorzien van een solo-trompetmelodie met tromgeroffel, de duivel van krankzinnige orgelakkoorden en koormuziek. De clichés van Hollywood gelden niet alleen voor de scenario's, maar ook het schrijven van muziek wordt meer en meer een knip-en-plakwerk waar originaliteit en inventiviteit geen rol meer spelen.
Preisner moet in dit opzicht een buitengewoon onuitstaanbaar iemand zijn. In interviews komt hij steevast over als een arrogante, zelfbewuste en ietwat hooghartige man, die alles denkt beter te weten en weinig of geen respect heeft voor wat andere componisten voor hem hebben gedaan. Alleen al in dat opzicht is het bewonderenswaardig dat een regisseur als Kieslowski tientallen jaren lang met de man heeft samengewerkt, een samenwerking waaruit filmische en muzikale meesterwerken zijn ontstaan als de Trois Couleurstrilogie, de Decalogcyclus en La Double Vie de Véronique. Op elk van deze projecten drukte Preisner een stempel die even origineel als onconventioneel was. Van de tangomuziek voor het Poolse liefdesverhaal in Trois Couleurs: Blanc tot het boleroritme voor het gerechtigheidsthema in Trois Couleurs: Rouge, van de hoge sopraansolo's voor het tiende gebod van de Decalog tot de intimische strijkkwartetmuziek voor La Double Vie de Véronique, telkens bleken de keuzes die Preisner maakte perfect te werken binnen de films en tegelijk een bijzonder bevredigende luisterervaring als soundtrack op te leveren, zonder dat hij moest terugvallen op het standaardidioom van Hollywood.
Van regisseur Charles Sturridge, die Fairy Tale: A True Story regisseerde, is bekend dat hij het liefst werkt met Europese componisten. In een recent interview, naar aanleiding van de release van Fairy Tale, zei Sturridge: 'Ik weet niet hoe het komt, maar Europese componisten brengen een kwaliteit met zich mee die ik zo vaak niet aantref in het werk van Amerikaanse componisten. Of het aan de manier ligt waarop Europese conservatoria de muzikanten opleiden of aan de vijfhonderd jaar Europese muziekgeschiedenis is die zij met zich meedragen, ik heb geen idee. Maar er is iets in de toon, in de stem van de muziek van Europese componisten dat ik in elk geval perfect vind voor de films die ik probeer te maken.'
Sturridge werkte in het verleden reeds samen met de Britten George Fenton en Rachel Portman (die voor Sturridge haar langspeeldebuutscore schreef voor Where Angels Fear to Tread). Sturridge liet zich bij de keuze voor Preisner ongetwijfeld leiden door de muziek die Preisner in 1993 componeerde voor de indrukwekkende sprookjesfilm van Agnieska Holland, The Secret Garden. Voor deze film componeerde Preisner een prachtige, romantische score met Indische invloeden en prachtig werk voor kinderkoor, fluit en piano. Het moet ongetwijfeld die sprookjesachtige sfeer zijn die Sturridge ook voor zijn film wilde.
Preisner is echter geen Horner. Wie Preisner inhuurt op basis van een vorige score, weet dat hij nooit precies hetzelfde zal krijgen. Waar Horners verschillende scores voor epische films als Braveheart en Legends of the Falls, hoe goed ook, vrijwel omwisselbaar zijn, lijkt het alsof Preisner moeite doet om voor elk van zijn scores een heel eigen 'stem' te vinden, een heel eigen orkestratie te kiezen die tegelijk steeds klinkt als Preisner, maar toch op de één of andere manier steeds weer anders is. Wie de muziek van Preisner een beetje kent, zal zich nooit vergissen in een score, daarvoor zijn zijn keuzes te individueel en exclusief.
Na een aantal vrij afstandelijke scores (onder andere voor de Merchant-Ivoryproductie Feast of July en de BBC-tv-serie People's Century) levert Preisner voor Fairy Tale een warme score af, die je zo terugvoert naar de romantische onschuld van je kindertijd. Er zijn geen echte thema's, alleen maar kleine motieven die hij met grote zorgvuldigheid en ingenieusiteit aan mekaar weeft. De muziek is in grote mate minimalistisch: meestal is er één melodielijn die door het hele orkest wordt gevolgd; contramelodieën of tegentempo's zijn geheel en al afwezig.
Voor de elfen en feeën heeft Preisner twee lichte soloinstrumenten gekozen, de gitaar en de harp, die een enorme zachtheid en warmte uitstralen en, gesteund door het strijkersensemble, de hoofdmoot van de melodieën aanbrengen. Het hoogtepunt van de score is zonder twijfel de komst van de koningin, waarbij een ontroerende gitaarmelodie uiteindelijk door het hele orkest wordt overgenomen en tot een ingehouden climax wordt gebracht. Net zoals bij Zimmer of Horner vloeit de champagne overvloedig op het einde van de film, maar bij Preisner was bij het openen van de fles slechts een heel stille zucht te horen. Een luide plof en een kurk die tegen het plafond vliegt zijn te weinig subtiel voor een componist als Preisner.
Moet het nog gezegd dat de indrukwekkende soundtrack van Fairy Tale een enorme aanrader is? Het is misschien interessant om in tijden waarin de soundtrack van Titanic wegens onvoorstelbaar succes nauwelijks in de winkelrekken te vinden is, de aandacht te vestigen op een parel die in al die heisa misschien verloren zal gaan. De soundtrack van Fairy Tale is een pracht van een cd voor stille genieters, onvervalste romantici en grote mensen die nog steeds een beetje kind zijn. Het is een impressionant bewijs dat goede filmmuziek in de eerste plaats goede muziek is en dat goede filmmuziek tegelijk inventief als doeltreffend kan zijn.