MOVIE: Wat is uw eerste prille kennismaking met film?
LUC PIEN: Dat zijn de Disney-films, van toen ik vijf, zes, jaar was. De eerste keer dat ik bewust naar film aan het kijken was, was bij grootvader. In de tijd dat er nog niet zoveel televisies waren, had hij er één. Ik keek altijd naar ORTF (een Franse zender van vroeger) toen ik van de scouts kwam op de zaternamiddag. Dan ging ik onder tafel zitten met het hoofd richting televisie. Tijdens deze namiddagen genoot ik vooral van Amerikaanse westerns die natuurlijk wel Frans gedubt waren. De Franse dubbing had als gevolg dat ik op school bij het cowboy-indiaantje spelen door mijn frans accent altijd de slechte moest zijn, de indiaan dus. En dat is zo gebleven: ik ben nog altijd een indiaan.
MOVIE: U hebt rechten gestudeerd?
LUC PIEN: Ik heb altijd film willen studeren. Vader zei echter dat ik eerst maar wat rechten moest studeren en dat ik daarna nog altijd filmschool kon doen. Dan ben ik na mijn rechten naar het RITS geweest waar ik het maar veertien dagen volgehouden heb omdat je er stipt aanwezig moest zijn en we teveel huiswerk kregen; in vergelijking met de universiteit was dit een echte kinderschool. Toen kwam ik in contact met Robbe de Hert en ben ik bij Fugitive beginnen werken.
MOVIE: Wat is de eerste kortfilm die u gemaakt hebt?
LUC PIEN: Ik ben begonnen bij Fugitive in 1975 waar ook een cultureel centrum, De Kingkong, bijhoorde die volledig onafhankelijk draaide zonder subsidies van stad of staat. Binnen De Kingkong was er een filmclub aanwezig. Voor deze organisatie was ik verantwoordelijk voor de programmatie. Maar ook praktische zaken werden door mij gedaan. Op hetzelfde moment werkte ik mee aan verschillende korte en lange Vlaamse films in allerlei functies. Toch was ik toen meestal actief in de opbouw van het decor van deze diverse projecten. De allereerste film als regisseur was een documentaire over geïmproviseerde muziek uit 1979.
Ik heb alles zelf gedaan. Die film heeft toen relatief veel succes gehad. De film is geselecteerd op verschillende festivals in het buitenland maar in het binnenland kreeg deze productie geen kans. Op het Festival van Brussel van 1981 was er een competitie van korte film waar meer dan negentig inzendingen waren, want iedereen die nog een kortfilm van minder dan vijf jaar oud liggen had, mocht aan de wedstrijd deelnemen. Een internationale jury maakte er een selectie uit. Van die negentig films zijn er uiteindelijk vijf geselecteerd om te worden voorgesteld in een programma van het Festival. Er waren drie grote en twee kleine prijzen. Een Belgische jury verdeelde deze prijzen. Met vijf laureaten zaten we te wachten. Er werden echter maar vier prijzen uitgedeeld. Ik kreeg geen prijs en toen ik dat opmerkte vertelden de juryleden me dat de prijs was teruggestuurd naar het ministerie. Dat is dus België. Daarna ben ik wel goed behandeld geworden door die mensen die in de internationale jury zaten. Ik ben in prime-time op televisie gekomen. Ook de BRT, waarvan er iemand in de zaal zat, heeft mijn kortfilm aangekocht. Dat was mijn eerste ervaring en dus niet direct een prettige.
MOVIE: In de jaren tachtig hebt u meegewerkt aan de langspeelfilm Zware Jongens.
LUC PIEN: We hadden het idee om een film te draaien met Gaston Berghmans en Leo Martin. Met tien mensen uit het vak hebben we een coöperatieve vennootschap opgericht om een basiskapitaal te hebben. Toen de manager van Gaston en Leo, René Vlaegen, en Guido Van Lieferinghe (die later bij VTM een sterk figuur werd) ook in de productie gestapt zijn, had dit tot gevolg dat de de oorspronkelijke initiatiefnemers steeds minder te zeggen kregen. Het was een hele onderneming om een commerciële film te maken met het enige populaire komische duo dat Vlaanderen in die tijd kende. Daarna heb ik Skin van Guido Henderickx geproduceerd en pas daarna zijn we begonnen met Trouble in Paradise.
Dit was eigenlijk een scenario dat al klaar was toen we met Zware Jongens begonnen. Het was een film waarvan de realisatie zeker tien jaar geduurd heeft, een hele trouble dus. Dan heb ik met Robbe de documentaire over de Vlaamse filmgeschiedenis gemaakt (Jansens en Jansens draaien een film, 1990) We werkten toen bij Fugitive met drie mensen waaronder een hele goede monteur, Chris Verbiest, die reeds gestorven is. Mede daardoor is mijn samenwerking met Robbe op een dood spoor terechtgekomen. De eerste vijftien jaar waren bij Fugitive financieel zeer moeilijk. Bij Fugitive was cinema kunst en dit is niet leefbaar. We moesten onze schulden afbetalen.
MOVIE: Waarom ben je ook actief in het onderwijs?
LUC PIEN: Toen de samenwerking met Robbe gestopt is, ben ik vooral bedrijfsfilms gaan draaien en publicitaire spots, zoals bijvoorbeeld het filmpje voor Antwerpen 1994. Ik verdiende er goed geld mee. Doordat ik al een paar keer in een eindjury gezeten had, kreeg ik de gelegenheid om les te geven. Dat is nu drie jaar geleden. Ik heb dat niet nodig om rond te komen maar ik doe het graag. Filmmaken is een zwaar vak waarvoor een enorme technische bagage noodzakelijk is. Je werkt met veel mensen in groep. De moeilijkheden om dan te krijgen wat in je hoofd aanwezig is, is veel groter dan bij om het even welke andere kunstvorm. Daardoor komt het dat cinema een hele dure aangelegenheid is. Om het vak goed te beheersen vind ik het essentieel dat mensen die in de praktijk zitten hun ervaring kunnen overdragen aan jonge mensen.
Ik vind dat onderwijs in ons vak meer een taak van begeleiding dan van opleiding is; er gaat te veel vakmanschap verloren doordat mensen uit de praktijk geen les kunnen geven. Het nieuwe Hobu dekreet is niet vriendelijk voor praktijkleraars. Enerzijds moet je een groot aantal uren beschikbaar zijn voor de school en anderzijds zou je zovel mogelijk moeten werken aan films om voeling te houden met de praktijk. Een contradictie waaraan moet gesleuteld worden. Ik vind trouwens dat er veel te weinig aandacht besteed wordt aan de audiovisuele opleiding in het secundair onderwijs. Er wordt veel tijd besteed om de mensen te leren schrijven en te leren rekenen, maar men vergeet dat kinderen een anderhalf uur per dag televisie kijken zonder dat aan die kinderen getoond wordt hoe die taal in elkaar zit. Vroeger konden de mensen niet lezen of schrijven en boven hun hoofd gebeurde van alles. Nu kunnen ze de beeldtaal niet leren. Met de nieuwe technieken gaat dit altijd verder en verder. Wie kan er nog de echtheid van een beeld bewijzen? Wanneer je de taal der beelden kent, zie je wanneer men je bedriegt en wanneer niet. Beelden consumeren is voor mij geen probleem. Ik zie graag films en voetbal. Ik kan enorm veel televisie kijken, maar heb geen kabel waardoor ik maar een beperkt aanal zenders kan nemen. Televisiefilms vind ik echter bandwerk.
MOVIE: Hoe voelt het om verantwoordelijk te zijn voor een project als La Sicilia?
LUC PIEN: Je bent fier dat je dat kunt doen; dat je de mogelijkheid krijgt om je visualiteit eindelijk te verwezenlijken, zoals een schilder die zijn schilderij steeds verder en verder afwerkt. Het is een immense opdracht waarbij elk onderdeeltje opgevuld moet worden. De film gaat over een Italiaanse mijnwerker die al dertig jaar in België woont en die wil teruggaan naar Sicilië. Onderweg gebeurt er van alles. We maken een film waarvan het verhaal zich afspeelt tusen Genk en Sicilië en wat er op de weg gebeurt zie je in de film. Het probleem in de de Europese cinema is dat je met verschillende culturen zit waaruit je moet kiezen. In Europa worden verschillende talen gesproken en daar moet je mee om kunnen gaan. In Amerika maakt men zich daar veel minder druk over.
Er zijn maar vijf gebieden op de wereld die de film in hun originele versie zien. Dat is Vlaanderen, Nederland, Noorwegen, Zweden en Denemarken; dit zijn de enige plaatsen waar het publiek alle films met ondertiteling ziet. Ik ben de eerste mens geweest die de Disneyfilm Homeward Bound (De Ongelooflijke Reis) gedubd heeft in het Vlaams. Kinderen van twee, drie jaar kijken ook naar televisie en leren op een andere manier. Eerst kijken ze naar de beelden. Zet de klank af van een Disneyfilm en je zal er ook wel om lachen. Voor kinderen zijn er een aantal films die meer en meer in een Nederlandstalige versie uitkomen. De laatste twee jaar is de markt in Vlaanderen blijkbaar groot genoeg om een gedubde versie te maken. De Nederlandse versies zijn altijd in Vlaanderen vertoond maar omgekeerd is dit niet het geval.
In La Sicilia komen twee kinderen die Hollands praten en dat wordt ondertiteld in het Nederlands. Wij hebben de gewoonte om te luisteren en te lezen tegelijkertijd. Mensen die alles in de gedubde versie zien, hebben die gewoonte niet. Als een Amerikaan een ondertitelde versie ziet, heeft hij de helft niet gezien. We hebben alle geluk dat we die gewoonte gekregen hebben. Dat gecombineerd kijk- en leesgedrag is bij ons zo sterk ontwikkeld dat mijn jonge cameramensen kaders maken waarbij in de onderkant van het beeld niets gebeurt. Zo zie je maar dat een bepaalde vorm van kijkgedrag invloed heeft op de technische afwerking van een film of serie. Wij gaan van La Sicilia ook een Franse versie maken. Bij het schrijven van het scenario hielden we er rekening mee dat Nederlandstaligen geen probleem hebben met een tweetalige ondertiteling. Door deze aanpak zullen de Franstaligen minder ondertitels moeten lezen.
Het gebeurt meer en meer dat realisators distributiehuizen hebben met garantie voor verspreiding in het buitenland. Zo had Trouble in Paradise een distributiehuis in Amerika. De Amerikanen hebben op de filmmarkt alle leiding. Ze doen vanuit hun eigen continent enorm veel investeringen en betrekken hun eigen markt erbij. Voor de Amerikaanse filmproductie is de Europese markt de markt van de winsten. We krijgen enorm veel films te zien die in Amerika geen succes hebben gehad en die hier uitkomen om toch uit de kosten te komen, zoals bijvoorbeeld Dances With Wolves. In Amerika krijg je dan een repercutie omdat het in Europa loopt. Nu zijn er films die gelijktijdig in Amerika en Europa uitkomen. Door het opstellen van een kosten-baten analyse worden de risico's daardoor gespreid. De tegenstelling tussen de creative impulsen van de regisseur en producent wil dat je binnen het budget blijft. Wij, Belgische regisseurs, hebben veel meer respect voor het budget. Wij weten dat we bijvoorbeeld geen dure decors moeten bouwen. Daarom zijn onze projecten ook anders. Wij schrijven films waarvan we op voorhand weten dat ze kunnen gemaakt worden met de beperkte middelen die er zijn. Ik loop al lang rond met het idee van een époque-film maar het geld voor die film ga je nooit vinden in België. Deze hele problematiek dwingt automatisch tot zelfcensuur. Wanneer de realisatie van je project binnen het budget blijft krijg je veel vlotter kansen voor een andere film. Wat je nu ziet is een product dat zijn geld waard is. Als je aan een Amerikaan zegt hoeveel Daens gekost heeft gelooft hij je niet. Ik vind elke Vlaamse film een prestatie.
Het is de taak van de pers te wijzen op het feit dat een film ondanks zijn budget een succes is geworden. Wij zullen het eventueel met een beperkt budget doen en zeker geen egotrippers zijn. Wij willen niet alles hebben ten koste van alles. Wij zijn zeer goed in het zetten van de tering naar de nering. Ik heb een goede verhouding met mijn producent mar het blijft een wezenlijke tegenstelling tussen hem en mij omdat ik op creatief vlak zo ver mogelijk wil gaan.