Wanneer Ellie Arroway in haar SETI- observatorium in Puerto Rico een reeks geluidssignalen ontdekt die uit de buurt van de ster Vega zouden moeten komen, kiest Alan Silvestri, de componist van Contact, voor dezelfde aanpak: na een suspensvol scherzo waarin hij Ellies tocht in het hart van de controlekamer volgt, laat hij de underscore aanzwellen en met tremulerende viooltrekken bootst hij de priemgetallenreeks (want dat is wat de geluidssignalen betekenen) na. Op een bepaald moment valt van het oorspronkelijke radiosignaal zelfs niets meer te horen en vertolken Alan Silvestri's strijkers als enige de vibraties van Vega. Het is één van de vele wervelende momenten in de score van Contact.
In de afgelopen twaalf maanden, waarin volkomen pedante en stupide films als Independence Day en Men in Black het licht zagen en sciencefiction het synoniem leek te worden voor hersenloos commercieel geweld en schaamteloze propaganda voor de Verenigde Staten, komt Contact als een ware verademing. Dat regisseur Robert Zemeckis met een effectenbudget dat groter was dan dat van The Fifth Element of Star Trek: First Contact een film heeft weten te maken waarin menselijke emoties en filosofische en religieuze thema's het halen op de explosies en achtervolgingen, is bewonderenswaardig en veelbelovend. Dezelfde keuze lijkt ook Alan Silvestri te hebben gemaakt voor zijn muziek: in plaats van grote crescendo's, oorverdovende bombast en ohrwurm-thema's, kiest Alan Silvestri voor een combinatie van modernistisch strijkwerk, dat zowel etherisch is als impressionistisch, en een gevoelige pianomelodie die de film, in al zijn grandisme, een persoonlijke en intieme stem meegeeft. Een hoogdravende score zoals die van James Horner voor Apollo 13 of van Danny Elfman voor Men in Black, zou Contact fataal zijn geworden.
Contact is Silvestri's achtste score voor een film van Robert Zemeckis, en de samenwerking tussen de filmcomponist en de regisseur begint onderhand de proporties aan te nemen van John Williams' legendarische samenwerking met Steven Spielberg. De carrières van Silvestri en Williams vertonen enkele opvallende gelijkenissen: beiden zijn pianist van opleiding en komen in de business terecht via een lange omweg in de tv-industrie (Alan Silvestri componeert muziek voor ondere andere CHiPS en Starsky and Hutch, John Williams voor series zoals Gilligan's Island, Lost in Space en Checkmate). Beide componisten worden ontdekt door jonge regisseurs die zich nog moeten bewijzen in Hollywood, maar een lange en succesvolle loopbaan in het vooruitzicht hebben: John Williams ontmoet Steven Spielberg en voorziet The Sugarland Express van muziek; precies tien jaar later ontmoet Alan Silvestri zoals gezegd Robert Zemeckis en hun samenwerking gaat van start met Romancing the Stone. Het succes komt echter pas bij de tweede samenwerking: Spielberg maakt Jaws en graveert hiermee zowel zijn eigen naam als die van John Williams voor altijd in de stenen tafelen van de filmgeschiedenis, en Robert Zemeckis scoort een wereldhit met Back to the Future; de soundtrack, met muziek van Alan Silvestri, wordt één van de best verkochte soundtracks van de jaren tachtig. En net zoals John Williams scoort Alan Silvestri een gigantische hit in het sciencefictiongenre los van de samenwerkingen waardoor hij bekend is geworden; wat Star Wars was voor John Williams, wordt The Abyss voor Alan Silvestri.
Naast Romancing the Stone en de drie films in de Back to the Future- trilogie, werkte Silvestri ook nog samen met Zemeckis aan Who Framed Roger Rabbit? en Death Becomes Her. Hun grootste succes tot nu toe was Forrest Gump, een film die dertien oscarnominaties kreeg en zes oscars (waaronder die voor beste film en beste regie) en nog steeds de zesde meest succesvolle film aller tijden is, na Jurassic Park, Independence Day, Star Wars, E.T. en The Lion King. Silvestri componeerde ook nog muziek voor niet-Zemeckis films, zoals Predator en Predator 2, Young Guns 2, The Bodyguard, Father of the Bride, de Grumpy Old Men-films, Judge Dredd, The Quick and the Dead, Eraser, The Long Kiss Goodnight en onlangs nog, voor Fools Rush In en Volcano. Zijn volgende projecten zijn Holy Man en de Disney- animatiefilm Tarzan.
Als je de muziek van Contact met ander werk van Silvestri zou willen vergelijken, dan vallen twee dingen meteen op: de afwezigheid van percussie, zelfs tijdens de actiescènes (waardoor de hele film een bijzonder intimistische toon krijgt) en de elegische pianomelodie, een techniek die Silvestri voor het eerst gebruikte in Forrest Gump om de kinderlijkheid en onschuld van het hoofdpersonage te illustreren. In een recent interview met Randall Larson vertelt Alan Silvestri hoe het komt dat een gelijkaardige melodie ook in Contact opduikt: 'De centrale scène in de film voor mij was het weerzien van Ellie en haar vader op het met palmbomen omzoomde strand van Vega. Ik heb die scène tientallen keren bekeken en begon op zoek te gaan naar een melodie die bij deze buitengewone beelden zou passen. Het was heel vreemd, maar beetje bij beetje kwam dit kleine, eenvoudige melodietje tevoorschijn uit mijn piano en ik dacht: neen, dit kan niet. Dit is niet de juiste muziek voor deze film - dit is Contact en Robert Zemeckis en Carl Sagan en Jodie Foster! Hier moet iets groots bij, iets overweldigends, dit kleine melodietje is te kinderlijk.' Maar na meer dan een week op zoek te gaan naar een andere aanpak, kwam Silvestri steeds weer opnieuw terecht bij dat zelfde, eenvoudige deuntje. Uiteindelijk destilleerde Silvestri drie verschillend georkestreerde versies uit deze melodie: een thema voor de relatie tussen God en de rest van het universum, een thema voor de relatie tussen het superieure Vegaras en het mensenras en een thema voor de vader-dochterrelatie. Deze drie thematische peilers uit het boek van Sagan vormden de muzikale basis voor de strandscène op Vega, wat tegelijk het vertrekpunt is voor de rest van de score. Silvestri introduceert het vader-dochterthema als eerste in de film, in de scène waar Ellie als zevenjarig meisje contact maakt met een radioamateur uit Florida. Het thema dat de relatie tussen God en de rest van het universum aanduidt, speelt een verklikkende rol en de aandachtige luisteraar kan al een hint van de afloop opvangen door dit thema in de gaten te houden: het God-thema wordt namelijk ook, op een enigszins ironische manier, gespeeld tijdens de scène waarin Hadden contact opneemt met Ellie vanuit het ruimtestation MIR. De muziek die Silvestri gebruikt om de aanwezigheid van Hadden te insinueren in scènes waar hij niet op het scherm te zien is, hoor je voor het eerst wanneer Ellie in de vergaderzaal van Hadden Industries opkijkt naar een camera van waar Hadden de presentatie blijkbaar in de gaten houdt. Ook in dat opzicht tonen Zemeckis en Silvestri dat ze de gemiddelde Hollywoodfilm in inventiviteit en voordehandliggendheid willen overtreffen: wat geïnsinueerd wordt, door beeld en muziek, is duizend keer sterker dan wat je recht in het gezicht getoond wordt.
Silvestri componeerde ongeveer 65 minuten muziek voor Contact in een periode van vijf maanden. Vijf maanden is een ongewoon lange tijd om aan een score te werken (Jerry Goldsmith schreef zijn score voor Air Force One onlangs in minder dan een week), maar 'het opent vele mogelijkheden om er iets bijzonders van te maken.' Silvestri verduidelijkt: 'Dit is de achtste film die ik met Bob heb gemaakt en voor dat soort samenwerking sla ik graag enkele andere films over.'
De soundtrack van Contact, die verschenen is bij Warner Bros., bevat zo'n drie kwartier muziek uit de score van Alan Silvestri. De twintig minuten die zijn weggelaten zijn vooral hernemingen en minder muzikale, beeldgerichte atmosferische nummers. De eerste track op de cd is muziek uit het laatste gedeelte van de film. Omdat de cues in de eerste 45 minuten van de film fragmentaire voorlopers zijn van de hoofdthema's zoals ze verder zullen worden uitgewerkt, is dit waarschijnlijk een interessante keuze. Wie naar de soundtrack luistert wordt op die manier meteen met het belangrijkste thematische materiaal geconfronteerd, zodat de herkenning van de structuur van de rest van de soundtrack makkelijker wordt.
Net zoals Robert Zemeckis' film één van de beste films is die we de laatste maanden in de bioscoopzalen hebben kunnen zien, is Alan Silvestri's score voor Contact één van de mooiste en aangrijpendste scores in een veel te lange tijd. Met de Back to the Future- trilogie en Forrest Gump bewezen Zemeckis en Silvestri reeds dat beiden kunstenaars zijn met een visie; Contact is een veelbelovende verderzetting van een samenwerking waar al verschillende opmerkelijke films uit zijn voortgekomen en die ons met een veilig gevoel naar de toekomst kan doen uitkijken.