In de jaren die volgden op Batman componeerde Elfman een reeks scores in dezelfde, gotische stijl, die zijn succes alleen maar versterkten en hem een uitgebreide fansbase opleverden: Dick Tracy, Nightbreed, Darkman, Batman Returns en Edward Scissorhands. Elfman werd in de hoek geduwd van gothic, fantasy en cartoons (wat hij ook in de hand werkte met zijn wellicht allerbekendste thema, dat van de tv- serie The Simpsons) en die typecasting werkte contraproductief voor zijn ontwikkeling als componist. Uiteindelijk componeerde hij zijn eigen afscheid van het genre in 1993 met The Nightmare Before Christmas, waarop de wegen van hij en zijn boezemvriend Tim Burton uit elkaar gingen. Tim Burton ging samenwerken met Howard Shore voor zijn volgende film, Ed Wood, en Danny Elfman ging zich toeleggen op andere muziek: romantische scores als Sommersby en Black Beauty en avantgarde muziek voor films als To Die For, Freeway en Dead Presidents, waarin hij voor het eerst begon te experimenteren met elektronica en het gebruik van rockinstrumenten (drums, elektrische gitaar) in combinatie met een traditioneel orkest.
Deze experimenten mondden aan het eind van de jaren negentig uiteindelijk uit in een voor Elfman nieuwe stijl, die dicht aanleunde bij waar componisten als Thomas Newman en Michael Convertino sinds het begin van het decennium mee bezig waren geweest: een sfeergerichte, bij ambientmuziek aanleunende, vaak uiterst spaarzaam georkestreerde muziekstijl, die zijn hoogtepunt vond in de voor een oscar genomineerde score voor Good Will Hunting.
Liefhebbers van atraditionele filmmuziek konden hun hart ophalen aan Elfmans muziek voor films als Instinct of A Simple Plan, maar de fans die Elfman sinds Batman trouw hadden gevolgd, begonnen zich af te keren van de componist en begonnen zich meer en meer te richten op epigonen zoals John Debney en John Ottman, die met scores als My Favorite Martian of The Cable Guy, aan het eind van de jaren negentig de muziek imiteerden die Elfman tien jaar eerder met Batman had geïntroduceerd. Die fans hielden dan ook hun adem in toen ze Tim Burtons plannen vernamen om de Amerikaanse horrorklassieker The Legend of Sleepy Hollow te verfilmen: niet alleen begaf Burton zich met dit verhaal opnieuw op een terrein dat hij sinds Ed Wood verlaten had, ook beloofde de hernieuwde samenwerking tussen Elfman en Burton opnieuw een score van het kaliber van Batman, Beetlejuice of Edward Scissorhands op te leveren. Na een lange reis door een voor die oorspronkelijke fans - ten onrechte - minder gewaardeerd muzikaal landschap, zou Elfman weer thuis arriveren.
Is Sleepy Hollow Danny Elfmans terugkeer naar het genre dat hem aan het begin van de jaren negentig zo beroemd maakte? Alleen de meest oppervlakkige beluisteraars van de soundtrack zullen het daar mee eens zijn. Het gebruik van een groot orkest, koor en orgel suggereren een bombastische stijl die inderdaad lang uit het oeuvre van Elfman is weggebleven, maar dat is maar schijn: in zijn experimenten met thema's, motieven en orkestraties is Sleepy Hollow maar al te zeer een kind van Elfmans huidige stijl, en de overeenkomsten met scores als A Civil Action en Instinct zijn dan ook markanter dan die met Batman of Edward Scissorhands.
Een belangrijk aspect waarin Sleepy Hollow afwijkt van Batman of Batman Returns is dat de leitmotieftechniek, zoals in andere recente scores van Elfman, slechts een vertrekpunt bij het componeren van de muziek was, maar in de film nergens rigoureus is uitgewerkt. In de allereerste scores van Elfman kregen belangrijke personages elk hun eigen motief of thema, en als die personages dan in beeld kwamen, dan werd dat thema in de score geïncorporeerd. Als de Joker in Batman zijn opwachting maakte, of Catwoman in Batman Returns, dan viel op zo'n momenten steeds hun respectievelijke thema te horen. Net zoals in Anywhere But Here of in A Simple Plan heeft Elfman ook voor Sleepy Hollow een aantal thema's genomen, maar de manier waarop hij ze in zijn score gebruikt is allesbehalve transparant. Het thema voor Ichabod is zowat het grote, overkoepelende thema van de film en duikt te pas en te onpas op, ook als Ichabod niet aanwezig is op het scherm. Koormuziek is eveneens niet verweven met een bepaalde locatie of een specifiek karakter, maar wordt gebruikt om de relevantie van het verleden op het hier en nu van de gebeurtenissen en de personages weer te geven.
Dit alles heeft zo zijn gevolgen: ook al doet de orkestratie vermoeden dat dit een score zou kunnen zijn uit de beginperiode van Elfman, toch is niets minder waar. De grotere complexheid, de afwezigheid van duidelijke afgelijnde motieven en de monothematische opzet van de score, maakt de muziek zonder twijfel een stuk minder toegankelijk dan Elfmans vorige werk, en ligt ook in dat opzicht in de lijn van zijn recentere werk. Elfman experimenteert met agressieve, dissonante composities voor de actiemomenten in de film, die geheel ontdaan zijn van de tonaliteit die zo kenmerkend was voor zijn oudere scores. Als je een liefhebber bent van de 'traditionele' Elfmansound, dan is Sleepy Hollow allerminst de terugkeer naar het genre dat fans hadden gehoopt. Elfman heeft duidelijk geprobeerd om de etherische, experimentele klank van zijn huidige stijl te combineren met de vereisten die de verfilming van een klassieke horrorlegende met zich meebrengt. Het resultaat is een score die tussen wal en schip valt: het bombastische element gecombineerd met een muziekstijl die de nadruk veeleer legt op sfeerscheppen dan op het vertellen van een verhaal, wordt snel karakterloos en na een tijd eentonig. Dat de soundtrack bijna zeventig minuten duurt is dan ook ruimschoots van het goede teveel: vooral in de tweede helft van de cd verzandt de themaloze, atonale actiemuziek al snel in een grote, bijna ondoordringbare, chaotische laag orkestraal lawaai, die zelfs voor de meest doorwinterde liefhebber van Elfmans stijlen op tijd en stond onbeluisterbaar wordt. De score werkt het best wanneer Elfman de sprookjesachtige en romantische kant van het verhaal in muziek probeert te vatten, wat een aantal geïnspireerde tracks oplevert. Jammergenoeg raakt de score, net als de film, naar het einde toe de teugels kwijt, waardoor de muziek niet uitstijgt boven oeverloze bewerkingen van datzelfde thema, met steeds gejaagdere opeenvolgingen van crescendo's en diminuendo's en schijnbaar willekeurige uitbarstingen van het orkest in melodieloze frases.
Niet verwonderlijk is Sleepy Hollow, al was het maar door de grootte van het orkest en de gigantische hoop geluid dat dit kan voortbrengen, bij heel wat Elfmanliefhebbers als een instant-klassieker onthaald. Toch kunnen we ons niet van de indruk ontdoen dat Sleepy Hollow weinig meer is dan een stijloefening die de ziel mist van een componist die zich eigenlijk liever met intieme scores als Good Will Hunting en Anywhere But Here bezighoudt.