In 1966 maakte Michelangelo Antonioni zijn eerste Engelstalige film, Blow-Up, na een reeks succesvolle Italiaanse neorealistische films te hebben gecreëerd. Blow-Up werd op uiteenlopende kritieken onthaald. Vele critici hielden niet van zijn afstandelijke stijl en vonden het verhaal – dat opgebouwd wordt als een thriller, maar op het einde geen oplossing voor het raadsel biedt – nep. Er werd Antonioni vooral verweten dat hij een perfect spannend verhaal heeft laten afglijden naar een filosofische bespiegeling over realiteit en illusie. Maar er waren ook critici die inzagen dat Antonioni een meesterwerk had geproduceerd. Zij begrepen dat het de regisseur niet om het eigenlijke verhaal te doen was, maar om de onderliggende vragen die de film oproept bij de toeschouwer. Heeft de fotograaf echt een moord gezien en op foto vastgelegd? Of was het allemaal maar verbeelding? Deze vragen wou Antonioni ook doortrekken naar de film zelf. Is de realiteit die de film pretendeert te brengen slechts een illusie die door onze fantasie tot realiteit wordt omgevormd of is film een realiteit?
Antonioni, die een adept was van de golf van neorealistische films die Italië in de jaren veertig overspoelde, probeerde in zijn eigen films de sfeer van dat neorealisme te handhaven. Hij zette natuurlijk de principes naar zijn eigen hand. In zijn eerste films, zoals L’avventura (1959) en Il Deserto Rosso (1964) focust hij vooral op het thema van vervreemding van de personages binnen een bepaalde ruimte. In L’avventura is dat een eiland in de Middellandse zee en in Il Deserto Rosso het industriële landschap rond Ravena. De ruimtes in deze films worden benadrukt om de psychologische toestand van de personages uit te drukken. Dit vinden we ook terug in Blow-Up, die net na Il Deserto Rosso gemaakt is. Maar het realisme dat Antonioni in zijn vorige films hanteerde wordt in Blow-Up duidelijk in vraag gesteld.
Het verhaal van Blow-Up begint conventioneel met het schetsen van de leefwereld van het hoofdpersonage Thomas (David Hemmings), de fotograaf. Wij zien hem uit een soort armenhuis komen, waar hij de nacht heeft doorgebracht, en in zijn wagen stappen. Deze beelden worden afgewisseld met shots van luidruchtige hippies die in een wagen door de straten racen. Op een bepaald moment komt Thomas in contact met deze bende, ze dringen zich op aan zijn wagen en vragen geld. Deze hippies lijken op dit punt in de film een triviale bijzaak, die Antonioni gebruikt om het ‘swingende’ Londen van de jaren zestig te schetsen. Maar ze zullen uiteindelijk een deel van het raadsel van de film oplossen.
We zien Thomas zijn werk doen, modellen fotograferen. Hij bezoekt een vriend, een kunstenaar en hij gaat naar een antiekwinkel waar hij een propeller koopt. Uit alles wat hij doet straalt een zekere arrogantie en een groot zelfvertrouwen. Hij heeft weinig interesse in zijn medemensen, zelfs als hij ze fotografeert ziet hij ze enkel als objecten. Na zijn aankoop in de antiekwinkel gaat hij fotograferen in een park. Daar ziet hij een man en een vrouw in innige omhelzing en hij neemt er foto’s van. Maar de vrouw merkt hem op en eist de foto’s. Thomas weigert. De vrouw blijft aandringen, maar Thomas houdt voet bij stuk. De vrouw rent weg en de man waar ze mee was, is verdwenen. Terug aan zijn studio, komt de vrouw op Thomas toegelopen en eist opnieuw de foto’s. Hij kan haar listig afwimpelen door haar een verkeerd filmrolletje te geven.
Dan komt één van de cruciaalste scènes uit de film. Thomas begint de foto van het park te ontwikkelen, met in zijn achterhoofd het zenuwachtige, bijna verdachte gedrag van de vrouw. Hij ontwikkelt een foto en hij meent er iets op te zien, iets in het struikgewas. De vrouw heeft in de armen van de man haar blik gericht op iets in de verte. Zo vergroot Thomas telkens een stukje van de foto – een blow-up – om beter te kunnen onderscheiden wat hij ziet. Maar de foto wordt enkel maar korreliger. Maar als Thomas en de kijker goed kijken, kan je een man met een revolver in het struikgewas onderscheiden. Thomas denkt eerst dat hij een moord heeft verijdeld en belt het nieuws door naar zijn vriend, maar die lijkt niet geïnteresseerd te zijn in wat hij vertelt. Maar als hij de foto’s verder analyseert, kan hij – opnieuw na verschillende vergrotingen – het lijk van de man in het struikgewas onderscheiden. Tenminste dat denkt hij, want de foto lijkt meer en meer op de abstracte schilderijen die zijn vriend maakt dan op de realiteit.
Thomas besluit dezelfde avond nog naar het park te gaan en daar vindt hij inderdaad het lijk van de man. Maar hij wordt bang en gaat terug naar zijn studio. Daar zijn al zijn foto’s en de negatieven verdwenen. In plaats van de politie te verwittigen, gaat Thomas naar een feestje, waar hij blijft tot de vroege ochtend. ’s Ochtends gaat Thomas weer naar het park, maar het lijk is verdwenen. Dan wordt alles opeens heel onduidelijk. Heeft hij echt het lijk gezien, of was het maar een illusie? De enige foto die hij nog heeft van het lijk is te korrelig om er echt iets op te zien. Is er echt iets gebeurd in het park of hebben zijn zintuigen hem bedrogen?
Terwijl Thomas door het park wandelt, komen de luidruchtige hippies opnieuw op de proppen. Ze houden halt aan een tennisplein en beginnen, zoals mimespelers, een imaginaire tennismatch te spelen, zonder bal, zonder rackets, zonder geluid. Thomas wordt in het spel mee gesleurd als één van de mimespelers hem geluidloos vraagt om de bal, die zogezegd buitengeslagen is, terug te halen. Thomas doet alsof hij de bal opraapt en teruggooit. De camera blijft gefixeerd op Thomas terwijl we in de achtergrond een bal horen stuiten, zoals bij echt tennis. We horen dus, samen met Thomas een bal die er niet is.
Het feit dat Antonioni zijn film op deze manier eindigt, betekent dus dat hij wel een uitleg geeft aan hetgeen wat er gebeurd is in de film. Omdat je als publiek alles meemaakt vanuit het standpunt van de fotograaf, zie je wat hij ziet en hoor je wat hij hoort. Maar daarom is het nog geen realiteit, zoals het einde pretendeert. Je weet dat er geen bal is en toch hoor je er één. Dit kunnen we dan doortrekken naar de foto’s van de moord. Er is geen lijk en toch zien ze we er één. Op een subtiele, onderhuidse manier probeert Antonioni het realisme van de film onderuit te halen.
Misschien is deze film gedateerd, omdat in de jaren zestig er een groot geloof was in vooruitgang en technologie, die nu wat afgezwakt is. Wij weten dat sommige dingen die in films aan bod komen niet kunnen, maar toch lijkt het allemaal zo echt. Elke dag worden we bedrogen door hetgeen wat we zien en horen. In die zin is Blow-Up een film die in deze tijd ons nog steeds met onze neus op de feiten duwt.
En tegelijkertijd voelen we ons bij het bekijken van Blow-Up een beetje bedrogen. We hebben net zoals Thomas zitten turen naar de vergrotingen, we hebben samen met hem het lijk gezien en toch komt er geen oplossing. Maar had Antonioni er voor gekozen om de film een duidelijk einde te geven, waarbij de moord zonder twijfel echt was gebeurd en de schuldige gekend zou zijn, dan zou Blow-Up waarschijnlijk niet tot nu gekend zijn als een klassieker van formaat.
[START INFO]
Elke maand
stoffen we een filmklassieker af. Surf doorheen het archief om de vorige klassiekers
te lezen.
[END
INFO]