A Bout de Souffle wordt vaak aangeduid als de eerste film van de Nouvelle Vague-stroming. Het was een revolutionaire film omdat het enerzijds met heel weinig geld gefilmd was en toch een groot publiek kon bekoren - acteur Jean-Paul Belmondo dankt zijn sterrenstatus in Europa en de VS sinds de jaren zestig grotendeels aan zijn rol van de rebelse boef Michel Poiccard in A Bout de Souffle - maar vooral vanwege de voor Franse film ongewone Amerikaanse ‘gangster coolness’ die hij uitstraalde. De film is ook legendarisch door de nieuwe technieken die Godard in de film toepaste en later deel zouden uitmaken van een filmtaal die vandaag aan een remonte bezig is sinds Quentin Tarantino’s Pulp Fiction (1994). Bekijk de twee films na elkaar, en je ziet onmiddellijk wat we bedoelen. De naam van het vorig jaar opgedoekte productiehuis van Tarantino, Lawrence Bender, Robert Rodriguez, Steve Buscemi, John Woo en co., A Band Apart, is niet toevallig een rechtstreekse verwijzing naar die andere Nouvelle Vague-film van Godard Band à Part (1964). Qua vorm en esthetische doet A Bout de Souffle dan weer denken aan de Deense Dogma 95.
De Nouvelle Vague is genoegzaam bekend bij filmfans, al is een klein beetje uitleg niet misplaatst om A Bout de Souffle nog meer te kunnen appreciëren. Het is een stijl, een stroming, die hoogtij vierde in het Frankrijk van de jaren zestig en uitdijde in de jaren zeventig. Traditioneel worden, naast Godard, gecanoniseerde regisseurs als François Truffaut, Alain Resnais, Claude Chabrol, Eric Rohmer en Jacques Demy als de pleitbezorgers van die stroming aangeduid. De voedingsbodem voor het ontwikkelen van een nieuwe onafhankelijke en anticonventionele filmstijl, werd al in de jaren vijftig gelegd door regisseurs als Jean-Pierre Melville (Bob Le Flambeur, 1955), Agnès Varda (Hiroshima, mon amour 1959) en Roger Vadim (Et Dieu créa la femme, 1956). Het opvallendste waarin deze regisseurs uit de jaren vijftig verschillen van de jonge garde die vanaf de jaren zestig furore maakte, is de leeftijd en hun achtergrond. Godard, Truffaut, Chabrol, Rohmer en co. waren twintigers in de jaren vijftig en zestig en de geesteskinderen van de Cahiers du cinéma, het vermaarde filmblad waarin jonge cinéphiles hun filmtheoretisch ei in kwijt konden. Het tijdschrift en de theoretische traktaten die er in verschenen, vormen de basis van de Nouvelle Vague. Deze jonge filmjournalisten en -critici lieten zich zowel inspireren door de klassieke Franse naoorlogse film als door films van de grote Amerikaanse productiehuizen van de jaren vijftig. Ze verslonden die films en analyseerden ze kapot. Later zouden ze de films als regisseurs ook gebruiken, maar zowel vormelijk als inhoudelijk volledig omkeren.
De basisprincipes van de Nouvelle Vague staan dan ook haaks op de regels van de toen gangbare films: de auteur staat centraal, niet het verhaal; de auteur moet onafhankelijk kunnen werken van grote productiehuizen, die de creativiteit van de auteur beperken; de mis-en-scène, de beeldcompositie vervangt de beeldmontage, het knippen en plakken van scènes zichtbaar maken is geen probleem meer; de realiteit is geconstrueerd en dat mag dus te zien zijn via long shots, jump-cuts en niet-lineaire vertelling; muziek hoeft niet per se dezelfde emoties teweeg te brengen als wat er op het scherm te zien is,…
A Bout de Souffle voldoet aan al deze ‘dogma’s’. Omdat de auteur op de voorgrond komt te staan - let bijvoorbeeld op Godard die zélf de voice over in de film voor zijn rekening neemt - zijn de personages op het eerste gezicht van minder belang. De regisseur laat geen ruimte voor de kijker om zich met een stervende Jean-Paul Belmondo te identificeren of om te begrijpen waarom Patricia Franchini (schitterend vertolkt door Jean Seberg) zich nu eigenlijk laat verleiden door die machoboef. Identificatie is dus moeilijk en Godard dwingt je om naar zijn film te kijken als een kunstwerk. L’art pour l’art dus.
Als kijker zit je bijvoorbeeld de hele tijd te wachten tot Belmondo zal opgepakt worden – zijn personage, Michel, is op de vlucht voor de politie en de vrouw die hij heeft verleid en meepakte op zijn tocht naar Rome, verlinkt hem – maar eigenlijk kan het je niet echt schelen of hij de politie nu effectief ook te snel zal af zijn. Godard laat duidelijk zien dat het hem niet te doen is om de identificatie met zijn personages. Hij wil je eerder de ruimte laten om bijvoorbeeld languit te genieten van de sfeer en de montage in de sterfscène van Michel. Ook de achtervolging (op de jazzmuziek van Martial Solal) is niet legendarisch door het spanningseffect of het knappe acteerwerk, maar eerder door de vorm. Al moest Godard het naar eigen zeggen met een erg beperkt budget stellen om de film te maken en kon hij dus niet alles uitvoeren zoals hij wilde, het was een doordachte keuze van de regisseur om de continuïteit achterwege te laten en zich volledig te focussen op de schijnbaar onbedoelde samenhang van beeld en muziek. Dat dit wel degelijk bedoeld was, bewijzen de vele artikels die in de befaamde Cahiers du cinéma verschenen, die zoals gezegd vaak golden als het theoretisch denkkader voor Godards (althans eerste) films.
Jim McBride had het dan ook helemaal niet begrepen toen hij in 1983 een soortement romantische remake van deze Franse klassieker maakt, waarin de liefdesperikelen worden uitvergroot en de vormelijke vernieuwing die in het origineel zitten, compleet achterwege worden gelaten. Breathless (1983) moeten we dan ook eerder zien als een film die kan en moest profiteren van de populariteit van Richard Gere, die in American Gigolo (1980) en An Officer and A Gentleman (1982), een gelijkaardige rol had vertolkt.
Om af te sluiten, enkele memorabele scénes in A Bout de Souffle: 1. De momenten dat Jean Seberg, flanerend door de Parijse straten, luidkeels ‘New York Herald Tribune’ roept en Jean-Paul Belmondo haar als een dief in de nacht achtervolgt. 2. De scène dat Belmondo langs de Humphrey Bogart-affiches passeert en hij zijn filmheld naspeelt door met zijn duim heel cool en berekend over zijn lippen te wrijven, refererend aan Bogart in Casablanca. Ook de sterfscène zit vol knipogen naar de stijl van de meester.
A bout de souffle heeft op vormelijk en technisch vlak voor de hedendaagse kijker misschien niet echt veel meer om het lijf. Dat ligt er vooral aan dat de technieken die hij gebruikte, ondertussen deel uitmaken van de hedendaagse filmtaal. De film is wel origineel en daarom nog altijd erg verfrissend door de manier waarop Godard zijn toen revolutionaire filmtaal in een soort komische gangsterfilm gebruikte. Dat was toentertijd nooit gezien. En al kwamen de acteurs volgens de dogma’s van de Nouvelle Vague niet op de eerste plaats, het berekende en grappige acteerwerk van Seberg en Belmondo is om je vingers bij af te likken.
Elke maand stoffen we een filmklassieker af. Surf doorheen het archief om de vorige klassiekers te lezen.