JIRI BARTA

Wie Praag zegt, zegt uiteraard Franz Kafka, maar ook een lange traditie van Tsjechische tekenaars, knutselaars, plasticinefreaks of kliederaars tout cout. Baanbrekers waren Karel Zeman en Jiri Trnka, de troonopvolgers heetten Jan Svankmajer en Jiri Barta. Barta studeerde aan de animatieafdeling van de Praagse universiteit voor hij in 1978 als animator aan de slag ging bij de beroemde Jiri Trnka Studios.

Acht jaar later had Barta zijn voorlopig chef-d'oeuvre al te pakken met The Pied Piper, een redelijk trouwe maar toch ook eigenzinnige adaptatie van het verhaal van de Rattenvanger van Hamelen. Dat kennen we natuurlijk het best in de bewerking van de broers Grimm, maar er bestaan ook oudere versies die teruggaan tot in de veertiende eeuw. Voor Barta bleek de set up van een stadje dat ten prooi valt aan een rattenplaag het ideale alibi om zijn zegje te doen over het uiteenvallen van het communistisch ideaal in het midden van de jaren tachtig. Veel last van censuur hadden de Tsjechoslowaakse tekenaars doorgaans niet. Voor hen had het communisme eerder een positieve kant: het staatssysteem voorzag hen van voldoende middelen om films te maken, en dat zonder al te veel inmenging. Vreemd genoeg begonnen voor Barta de problemen toen de Fluwelen Revolutie het land in twee plooide. De man zag zijn droomproject – een verfilming van The Golem – in rook opgaan.

Rattenplaag
Hoe een zeepbel kan barsten, bewijst Barta dus met zijn Piep Piper. De inwoners van het dorpje dat hij schetst zijn corrupte, verwaande, hebberige mensen die zwelgen in eten en drinken. Wanneer dat letterlijk van de feestdissen rolt en druipt – let op de bekers die haast even groot zijn als de personages zelf! -, komen de ratten erop af. De burgemeester looft een beloning van duizend gouden munten uit voor iedereen die de ratten kan verdrijven. Een ideale klus voor de mysterieuze rattenvanger, die hoog op de berg aan de rand van de stad met zijn zwarte, wapperende cape en diep in de kassen liggende ogen de puinhoop aanschouwt.

In tegenstelling tot de vele oh’s en ah’s van de nogal slungelige dorpelingen, kennen we als publiek uiteraard zijn trucje met de blokfluit: hij zingt en fluit de ratten naar een klif waar ze weerloos in het water springen. Helaas kan de rattenvanger ook naar zijn beloning fluiten. In plaats van de beloofde munten, krijgt hij een zwarte knoop voor de voeten geworpen. Wanneer hij merkt dat het enige onschuldige meisje van de stad – waar hij verliefd op geworden is – ’s nachts verkracht wordt door een bende afgewezen dronkenlappen, zint hij op wraak. Zijn nieuwe melodie verandert alle mensen in ratten.

Maar anders dan in het bekende sprookje is er bij Barta toch nog plaats voor een zuchtje mededogen en een glimpje hoop. Een oude visser blijft gespaard op het moment dat de rattenvanger letterlijk in de wind lijkt op te lossen. Ronddolend doorheen de lege straten vindt hij een baby - ongeschonden, onschuldig, nog niet gecorrumpeerd door hebzucht, en samen gaan ze een betere en misschien wel eerlijkere toekomst tegemoet. Natuurlijk: de mens als dier, de mens als rat zelfs; het is een beproefde metafoor en ook hier werkt ze.

Louter technisch en filmisch gezien is The Pied Piper Barta’s beste werk tot nu toe. Hij mengt verschillende, eerder door hem uitgeprobeerde animatiestijlen door elkaar. Het gros van de film is uiteraard opgenomen in stop-motion, maar er lopen ook echte ratten doorheen de straten van Hamelen en in twee scènes verruilt hij de stop-frame animatie voor tekeningen en schilderijen. De honderden uit hout gesneden poppen – grote, uitgezette lijven, kleine, spichtige kopjes - spreken niet of nauwelijks. Het geluid dat ze maken is onverstaanbaar gewauwel. Wartaal van decadente, normloze burgers die Barta opzettelijk donker, hoekig, vierkant, machinaal en minder levendig maakt dan de vinnige, beweeglijke ratten. Op het marktplein kakelen deze houten klazen even weinigzeggend als de kippen die ze in ruil voor geld in de weegschaal leggen. Uit hun monden rollen geldstukken die door handen als klauwen gretig in ontvangst genomen worden.

Visueel lijkt het alsof Barta zich midden jaren tachtig al de 21ste eeuw in had gekatapulteerd. Hij glijdt met de camera doorheen de stad, langs, in en uit hoge torens en doorheen de straat; soms in wijde shots – het panorama van kromgetrokken daken, scheve spitsbogen en grote waterspuwers is heerlijk gotisch -, soms snuffelend als een rat langs de kasseien of doorheen de tunnels. In een haast symbolische scene kletteren de muntstukken zelfs door de ruimtes die de ratten onder de stad graven; een stad die onmiskenbaar gevormd is volgens de grillige perspectieven van het Duits expressionisme. Tijd om nog eens Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) te bekijken.

Het lege leven
Die gotische setting gebruikte Barta een jaar later opnieuw voor The Last Theft (Poslední lup, 21 minuten), een live action film die hij naderhand bijkleurde en bewerkte. Een dief breekt binnen in een oud, stoffig en door spinrag overwoekerd landhuis dat niet zou misstaan in een horrorverhaal van Edgar Allan Poe. De buit die hij er maakt glimt en glanst in goudgele kleuren van het scherm: muntstukken, borden en kopjes, een antieken klok, en helemaal achterin een oude kleedkast zelfs dure juwelen.

Hebberig verzamelt hij alles in zijn sporttas, tot hij ontdekt dat hij niet alleen is in het huis. Twee ouderlingen, een jong koppel en een klein meisje verleiden hem tot een spelletje poker. Aanvankelijk lijken de dobbelstenen de dief gunstig gezind. De oude vrouw met het monocle ziet het goed: de dobbelstenen rollen met de zes ogen naar boven. De dief krijgt geld, veel geld en zijn gezicht kleurt en fleurt op. Tot het verhaal een gruwelijke twist neemt, de bewoners hun snijtanden naar buiten schuiven.

Was Barta in The Pied Piper al behoorlijk droefgeestig gestemd, dan is The Last Theft donkerder dan donker. Subtiel speelt hij met schaduwen en fijne kleurschakeringen, wisselende perspectieven en camerastandpunten. Inhoudelijk valt er weinig lol te beleven. De dief krijgt zijn straf.

Kritiek op massaconsumptie is een constante in Barta’s werk. Het thema overvleugelt ook zijn laatste kortfilm The Club of the Laid Off (Klub odlozenych, 25 minuten), een mix van real life en animatie waarin een aantal poppen uit een oud, verlaten warenhuis tot leven komen. Het ritme waarop ze leven is er eentje vol communistische eenvoud, herhaling en verveling. De wekker loopt af, de man staat op, kust zijn vrouw en gaat naar het werk. Ergens anders speelt een meisje een spelletje, luistert een oudere pop naar de radio of bespiedt een man een naakte pop die door het raam naar buiten tuurt. Het lege leven zoals het is.

Wanneer werkmannen een houten kist het pand binnenzeulen, verstilt het tafereel. Barta speelt met de fictionaliteit. Als we niet kijken, dan leeft een hele andere wereld dan we gewend zijn. Nieuwe exemplaren vervangen de oude modellen: damespoppen met langere benen, slankere rompen en dikkere borsten; mannen met gespierdere benen, strakkere sixpacks, mooiere ogen en coolere petjes. De modepoppen neuken, drinken, roken en vreten er in een bacchanaal duchtig op los. Barta’s boodschap is weinig subtiel.

Met Diskjockey (Diskzokej, 10 minuten) werd Barta in 1980 al genomineerd voor de Gouden Palm op het Filmfestival van Cannes. Het perspectief waaruit we de gebeurtenissen zien is dat van een diskjockey die de wereld eerder in abstracte vormen en figuren lijkt waar te nemen. Barta laat nooit het grote geheel van het verhaal zien, maar zoomt voortdurend in op details, alsof hij met een fototoestel steeds maar inzoomt op wat hij ziet: een wekker, een glas water, een bord, een stuur, LP’s, maar vooral logo’s, erg veel logo’s. Waar zijn die eigenlijk goed voor?

Drift op zolder
Nee, dan gaat het er in In the Attic or Who Has a Birthday Today? (Na pude aneb Kdo má dneska narozeniny?), Barta’s eerste langspeelfilm in bijna 25 jaar, heel wat onschuldiger en vrolijker aan toe. Meer zelfs: de verhaallijn roept herinneringen op aan Toy Story 2. Van digitale animatie of Pixar-romantiek moet Barta nog steeds niet veel hebben. Zijn poppetjes en figuurtjes plaatst hij nog altijd manueel voor de camera om ze millimeter voor millimeter doorheen hun avontuur te manoeuvreren.

Aan het begin van de film zoomt de camera in op een oude koffer op een stoffige zolder, waar een huiselijk tafereeltje achter schuil gaat. Het is ochtend: Buttercup, een knappe pop met blond haar, een nette jurk en een strooien hoed op, zet thee en rolt de gordijnen naar boven. De slaperige beer Teddy rekt en strekt zich uit in zijn als bed fungerende versleten pantoffel en trekt een sok over het hoofd. De meest bizarre figuur van dit nieuw samengesteld gezin is Schubert, een homp klei die een beetje aan Mr. Potato Head doet denken. Zijn verwardheid uit zich in de manier waarop hij opgebouwd is: een stompje potlood als neus, twee knopen als oren en een kroonkurk op het hoofd. Mr. Handsome is een wankele held die het elke dag opneemt tegen de plastieken krokodil van de zolder. Teddy vertrekt als seingever naar het station, waar een blikken trein rondjes draait. Het leven gaat zo zijn gangetje op zolder.

Maar er loert gevaar. In een duistere uithoek van de zolder wil het standbeeld, The Head, de macht grijpen. Als een fascistisch leider verzamelt hij een leger bizarre figuren rondom hem – en een levensechte kat. Via de kat slaagt hij erin Buttercup te ontvoeren en dus moeten haar vrienden alle gevaren trotseren om haar te redden.

Wat Barta niet in stop-motion wil of kan tonen, tekent hij. Wanneer Buttercup ’s ochtends de gordijnen oprolt, zien we in potlood geschetste vogels door de hemel fladderen. Verstrikt in blauwe lakens lijken de poppen overspoeld door een tsunami, met spijkers banen ze zich op een houten kast een weg de lucht in, met voorbijvliegende oude kussens als wollige wolken, waaruit het begint te sneeuwen. Hoogtepunt vormt een scène waarin de helden met een tot vliegtuig omgebouwde stofzuiger de lucht in vliegen. De verbeelding van Barta lijkt in In the Attic or Who Has a Birthday Today? even grillig en eindeloos als Karel Appel in zijn schilderij en gedicht Drift op zolder.

Raadsels
Barta’s oeuvre omvat slechts acht films, maar is divers. Zijn vroeger werk is eerder spielerei dan verhaalgericht. Zo is The Vanished World of Gloves (Zanikly svet rukavic, 1982, 16 minuten) een vreemde hommage aan het medium film. Het begint met een graafmachine op een enorme bouwplaats die in een put, tussen verschillende rubberen handschoenen, ook een aantal filmspoelen blootlegt. De machinist neemt de spoel mee naar huis en speelt ‘m af. In het filmpje dat we te zien krijgen neemt Barta ons mee doorheen een lesje filmgeschiedenis waarin sleutelscènes nagespeeld worden door handschoenen. Begeleid door pianogetingel huppelen ze in zwart wit over het scherm in een ode aan de stille film van Chaplin en Buster Keaton. Hoogtepunt uit de film is een hommage aan Luis Bunuels Un chien Andalou, waarin Barta met een mes door een stoffen doek, die als achtergrondmaan dienst doet, snijdt. Verder te spotten: verwijzingen naar Fellini, Godzilla en Close Encounters of the Third Kind.

Het acht minuten durende Riddles for a Candy (Hádanky za bonbón) dateert al uit 1978, maar oogt vandaag helaas compleet verouderd. Het filmpje is niet meer dan een vingeroefening waarin Barta experimenteert en vooral associeert met een fabelmonster dat in een prentenboek allerlei raadsels moet oplossen om een snoepje te kunnen verorberen. De ruwe, bonkige animatie, kinderachtige geluiden en het uiteindelijk ontbreken van een echt verhaal, maken van het filmpje niet meer dan een curiosum.

Vandaag speelt Barta op het hoogste plan. Zijn artisanaal knutselwerk verdient alle aandacht als tegengewicht voor het commerciële teken- en kleiwerk van de grote Hollywoodstudio’s. Zijn geduld wordt beloond.